I – PETER GREENAWAY

Sommario:

 

PETER GREENAWAY E L’ARTE CINEMATOGRAFICA 

di Anna Albertano

PETERGREENAWAY

History is very very important…we cannot possibly exist without memory, memory makes us, memory gives us contacts, memory gives us I suppose a notion of the course of the past, but also  of the present and certainly of the future…
 Pittore, regista, sceneggiatore, ma anche autore di romanzi inediti, Peter Greenaway si è imposto  all’attenzione internazionale nel 1982 con I misteri del Giardino di Compton House, che tutti ricordano per l’eleganza  dei costumi e delle scene. L’elenco dei film che seguono e che lo hanno reso famoso dagli anni ottanta in avanti,  Lo zoo di Venere, Il ventre dell’architetto, Giochi nell’acqua, Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, L’ultima tempesta, I racconti del cuscino, Nightwatching, tanto per citarne alcuni, fino al più recente Eisenstein in Messico, confermano l’impronta del primo lungometraggio. Il suo è un cinema da conoscere oltre che vedere. Che abbia per protagonista un disegnatore, un architetto o un calligrafo, che prenda spunto da una convenzione pittorica, una rappresentazione teatrale  o da eventi storici, di volta in volta ci si trova di fronte ad un universo in cui metafore, elementi  artistici e simbolici, numeri, lettere dell’alfabeto, colori,  sono filtri che infondono all’opera un senso di ricercatezza  e insieme la complessità di un codice manoscritto da decifrare. A partire dalle inquadrature, concepite come composizioni pittoriche, i suoi racconti  filmici sono svelamenti o giochi combinatori attraverso cui lo spettatore  viene immerso nei suoi sistemi di segni. Peter Greenaway,  da poco  insignito del titolo di Professore ad honorem in Arti visive dall’Università di Parma, dov’era presente per il debutto della Giovanna d’Arco di cui ha curato la regia insieme a Saskia Boddeke, nell’ambito del Festival Verdi,  negli anni ha allestito grandiosi eventi e dato vita a molteplici installazioni audiovisive, molte delle quali in Italia (Venezia, Roma,  Bologna, Genova, Napoli, Torino, Milano, Lucca), che hanno consentito ad un grande pubblico di accostarsi al  suo modo di intendere l’immagine  cinematografica. Greenaway  è contrario  ad una concezione mimetica (aristotelica) del cinema come è contrario ad un cinema di narrazione, subordinato ad un testo, ad una storia da raccontare. Come ha più volte affermato,“I film, o comunque ogni opera d’arte, dovrebbero essere costruiti in modo che si possano vedere all’infinito; che si possa tornare a vederli  di nuovo … e vedere di volta in volta cose nuove o nuovi modi di guardare ad essi”. Una concezione che si potrebbe definire di “opera aperta”. Poliedrico  e dotto, come avrebbe potuto intendersi un artista nel Quattrocento, pittore, ma anche architetto, scultore, versato nelle diverse discipline complementari, Greenaway è un conoscitore delle arti, della loro evoluzione nei secoli, dei significati reconditi, dei rimandi culturali che palesemente o celatamente le opere talvolta custodiscono (impressi volontariamente o meno dai loro autori) e se ne avvale per il proprio lavoro. Possiede le chiavi di accesso al passato e lo reinterpreta con un gusto personale che comprende una grande dose di humour. A Torino, alla Reggia di Venaria Reale, probabilmente la sua installazione più imponente e duratura, inaugurata nel 2007, ha reso il percorso di visita un continuo teatro animato dal sorprendente impatto visivo per i colori, gli effetti sonori e di luce. “Ripopolando” i Palazzi di personaggi  e situazioni, veri e propri affreschi viventi, attraverso  quadri statici, processioni, scene di gruppo, viene ricostruita la vita di corte. In un succedersi di stanze, figure di marchesi, duchi e personale al seguito, valletti, araldi, dame di compagnia, invitati, dai vividi umori dei piani bassi, nelle cucine e in lavanderia, alla convivialità di tavoli illuminati da candelabri, al tedio e ai capricci dei piani alti dei nobili, alle riunioni di caccia all’aperto, introducono il visitatore nel milieu seicentesco subalpino, nei suoi chiaroscuri. La Reggia di Venaria è una visita che diverte e incanta moltitudini di spettatori che giungono da diverse parti d’Italia e d’Europa, un inatteso mélange tra documentazione e spettacolarità multimediale che dà a quel sito un indiscutibile fascino, valorizzato dalla musica per archi che l’accompagna.

“La storia è molto, molto importante…” ha affermato Peter Greenaway, “probabilmente non possiamo esistere senza memoria, la memoria ci crea, la memoria ci dà relazioni… la memoria ci dà una nozione del corso del passato, ma anche del presente e certamente  del futuro…”La sua arte cinematografica, grazie alla sofisticata sperimentazione tecnologica delle sue creazioni, ha indubbiamente il merito di riportare alla luce la storia e renderla viva, di  attrarre l’attenzione del grande pubblico suscitandone la curiosità, riuscendo in tal modo a veicolare il passato  con una sensibilità proiettata al futuro.

Riproponiamo un’intervista rilasciata dal regista gallese a Bologna in occasione dell’installazione Bologna Towers 2000

 IL TESTO È UN’IMMAGINE Conversazione con Peter Greenaway

di Luisa Ceretto

Potremmo iniziare col parlare della sua presenza a Bologna e del progetto Bologna Towers 2000

C’è stato un evento a Piazza del Popolo a Roma, si trattava di una manifestazione che, nonostante difficoltà burocratiche berlusconiane, è stata realizzata nel 1996. Il progetto aveva a che fare con il ritrovamento ed il restauro per volontà di Papa Sisto V (1) di antichi obelischi egiziani comprati da romani del periodo dell’Impero di Ottaviano Augusto;  era sua intenzione far risorgere questi oggetti per dimostrare la supremazia del cattolicesimo e la bellezza della città; c’erano, però, anche considerazioni pragmatiche. Le ombre nelle piazze segnavano il passaggio delle ore nell’arco della giornata, stavo per dire dell’intera giornata, ma questo significherebbe includere anche la notte, quindi suppongo sia meglio indicare di sedici ore al giorno. Il progetto di Papa Sisto V prevedeva l’installazione di più obelischi da situare nei maggiori incroci della città, affinché le ombre proiettate dagli stessi permettessero di stabilire lo scorrere delle ore, consentendo ai credenti, in tal modo, di raggiungere per tempo la chiesa e seguire le funzioni religiose. Perché l’orologio in teoria doveva suonare ogni ora, ma non era mai molto preciso,  ci poteva essere sempre qualche minuto in più o in meno. A questo proposito, facendo un salto temporale ai giorni nostri, l’anno scorso, durante un soggiorno a Ravello,  mi è capitato di sentire suonare sulla cima delle montagne circa otto campane, ciascuna in momenti differenti. Ma tornando a Papa Sisto V, il suo pontificato fu breve; era già piuttosto anziano e morì prima che il suo piano architettonico fosse costruito. Penso si debba a lui la costruzione dell’obelisco di fronte a San Pietro, così come di quello fatto erigere in Piazza del Popolo, che rappresenta la Porta Nord della città, l’entrata da cui i visitatori europei sono soliti dare inizio alla visita di Roma. Ci fu una famosa regina che divenne cattolica, in Scandinavia, forse era Caterina di Danimarca. Fu importante per la chiesa cattolica attrarre i protestanti, quella donna diede così tanti soldi da rendere possibile la costruzione della Porta Nord.Ero affascinato da tutte queste vicende storiche. Volevo mettere in evidenza nel programma la celebrazione  dell’ambizione di Sisto V – è curioso notare che il nome Sisto contenga il numero sei, cui però è stato aggiunto il quinto, come a dire, il Quinto Sesto -. Si voleva fare una manifestazione notturna a Roma,  servendosi del vocabolario cinematografico, che del resto è quello che mi è proprio. Dove Nerone diede fuoco alla città, noi l’abbiamo invece illuminata. In una serata è stata raccontata la storia di duemila anni. Abbiamo fatto un pastiche musicale con Nino Rota. Fellini aveva un piccolo appartamento lì dove quarantottomila persone hanno guardato, notte dopo notte, lo spettacolo. È stato davvero un grande successo. Letteralmente abbiamo mosso questa massa di luce. Ci sarebbero molti altri dettagli da raccontare. Diciamo che alla gente è piaciuto. Molte persone hanno visto la performance, tra cui Silvia Naldi del British Council di Bologna, la quale mi ha proposto di realizzare un progetto simile anche nel capoluogo emiliano. La proposta è stata approvata dall’Assessorato alla Cultura (del Comune di Bologna, ndr). Si trattava di uno spettacolo che aveva a che fare col linguaggio del cinema: sono piuttosto disincantato al riguardo. Perché il cinema è stato fin qui usato in modo mimetico. È servito ad illustrare un testo e non immagini. È una questione problematica. Il risultato finale non è né un testo, né cinema. Forse bisogna soltanto aspettare affinché il cinema diventi cinema. Sono molto pessimista, ma al contempo ottimista per quello che potremo avere nel prossimo futuro. Pensavamo di realizzare un evento meta cinematografico. Il meta cinema ha un suo linguaggio differente. Il cinema è ormai qualcosa di superato e tirannico. La prima tirannia è quella dell’inquadratura. Ciascuna singola inquadratura, non è affatto il riflesso della vita. Non è come avveniva nel Rinascimento per la pittura, o come nell’ambito musicale faceva Monteverdi o, in quello operistico, Rossini. La seconda tirannia del cinema è quella del testo da raccontare. La terza, secondo me, ha a che fare con la relazione emozionale con gli attori: il cinema non è un parco giochi per Sharon Stone e Sylvester Stallone, è qualcosa che ha un valore molto più grande. La quarta cosa, di più difficile comprensione, riguarda la cinepresa. Bisognerebbe liberarsene: è sempre qualcosa di mimetico, racconta quello che sembra.

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Foto di Luigi Arcangeli

Farò due citazioni, una di Picasso, il quale sosteneva di dipingere quello che pensava e non quello che vedeva; e l’altra di Ejzenstejn, l’unico regista che si possa associare senza imbarazzo a Beethoven e a Michelangelo. Questi, di ritorno da un viaggio in California, disse che solo Walt Disney faceva vero cinema. La connessione tra le due citazioni riguarda il tipo di procedimento che, seppure in modalità differenti, ha in comune il coinvolgimento dell’immaginazione. Il cinema non si è ancora sviluppato, se non per quello che riguarda la ripresa di immagini da una macchina che registra e che mostra un treno alla stazione o, come nei film di Méliès, ricostruisce un’attività di proscenio. La mia idea di cinema è quella di fare immagini sempre più grandi e rumorose. Ma è un problema di proporzioni, gli schermi televisivi stanno prendendo proporzioni maggiori, mentre quelli cinematografici rimpiccioliscono. Se si volesse vedere 2001 Odissea nello spazio così come l’ha concepito Kubrick, sarebbe impossibile; non esistono schermi adatti, se non quelli di una cineteca. Il cinema è in realtà ormai inaccessibile. È come vedere oggi un dipinto di Caravaggio in una piccola chiesetta: se ne trovano soltanto riproduzioni. È impossibile vedere una buona copia di Casablanca, bisognerebbe comperare i diritti di una copia, avere un grande schermo, oppure attendere che nel mondo ci sia una cineteca che faccia una retrospettiva, che sia a Pechino o in Australia e che proietti il film. Il cinema è morente, il mio desiderio è quello di reinventarlo e portarlo al di fuori delle sale cinematografiche. Per quel che riguarda Bologna Towers 2000, volevo fare una manifestazione non ortodossa. Qui ho avuto la straordinaria opportunità di farlo, in un luogo storico che però è abitato. Mi è successo di sentir dire che le città italiane sono un’attrazione per turisti. Bologna non è certo piena di turisti come Firenze o Roma, al contrario vi si trovano persone reali. C’è una piazza, simbolo della vita italiana, che raccoglie: una chiesa, che testimonia il potere ecclesiastico, il municipio, simbolo della politica e della burocrazia, un palazzo antico che simboleggia l’arte e la letteratura; infine, non manca il commercio rappresentato dai negozi. Abbiamo, dunque, la Chiesa, lo Stato, le arti ed il commercio. Il programma prevede una durata di ventitré minuti e consiste nella proiezione di luci sui monumenti presenti nella piazza. La costruzione della parte in video è stata fatta ad Amsterdam. La cosa stimolante, per me, era quella di poter utilizzare insieme tecnologie tanto diverse, come il video, la luce e di poterle organizzare sulla base di un computer, Fino a cinque anni fa, non sarebbe stato possibile realizzare tutto ciò. Il contenuto riguarda essenzialmente la storia di Bologna, che è una città del nord Italia, influenzata dal sud dell’Europa. Ha subito numerose invasioni. Ma non volevo fare una storia locale bolognese, al contrario, doveva essere collegata con il resto dell’Europa e con il mondo intero. Vi si trovano eventi importanti dell’Italia, come il Sacco di Roma e l’invasione di Napoleone. Abbiamo preso duecento date significative: dal foro della via Emilia, all’esplosione della stazione nel 1980. Le date sono state utilizzate per costruire una cronologia e coprire la storia di duemila anni. Bologna quest’anno è una delle capitali europee della cultura. Ho trovato divertente scrivere storie apocrife sulle torri. L’idea originaria era di sfruttare l’intera lunghezza dei portici della città. Avevamo messo altoparlanti ogni cinquanta metri, per dare una sonorità alla città proveniente da diverse direzioni: il tutto doveva confluire in Piazza Maggiore. Il suono doveva riprodurre il rumore di una metropolitana, come quella parigina o londinese, che doveva percorrere l’intero  percorso,  dalla piazza centrale, fino a San Luca, sui colli. Ma il progetto era troppo difficile e costoso, impossibile. Ci sono quarantacinque chilometri di arcate a Bologna. Abbiamo adottato  una tecnologia acustica ottima creata da Stockhausen e nuovi media a Orkham, non lontano da Parigi. Si tratta di una tecnologia difficile da manipolare. Tornammo nuovamente con una seconda proposta che prevedeva uno sviluppo più verso l’alto che in profondità. Il mio interesse per Bologna era rivolto alle torri, ne ero affascinato e volevo capire a cosa servissero. Erano un simbolo. C’è chi fece la torre più larga, chi invece volle farla più ricca e chi in marmo. Si poteva costruire una storia intorno ad esse. Come, ad esempio, quella di Benito che costruì una torre e quando scese ebbe un problema di “vertigine al contrario”, un male di cui non esiste un termine né in inglese né in italiano. Volevo raccontare storie sulla natura umana, abbiamo lavorato molto intorno alla piazza. Quando il testo delle storie sulle torri fu pronto in italiano, abbiamo preso immagini dalla Cineteca di Bologna. Alcune di esse riguardano il periodo fascista. Ci piaceva inserire storie fittizie con aspetti della politica nel contesto architettonico urbano, giungendo, così, alla comprensione della storia da un punto di vista sociologico. Ho cercato di usare in modo descrittivo le torri, dal punto di vista calligrafico. La prima università è stata creata qui a Bologna; il che significa ottocento anni di scrittura. Gli studenti hanno continuamente avuto a che fare nei secoli col testo scritto. L’idea era di mettere testi in immagini. Il testo è un’immagine e l’immagine ha sempre l’ultima parola. Ho fatto un film su questo tema, I racconti del cuscino.

Mentre ne I misteri del giardino di Compton House, o ne Il ventre dell’architetto vi è ancora una storia, anche se appena abbozzata, su cui si struttura il film, progressivamente il rifiuto del racconto sembrerebbe sancire l’idea di un cinema non narrativo…

Io vorrei fare un vero cinema cinema, che crei eventualmente immagini per suggerire idee. Cézanne disse che il cinema è una combinazione fra teatro, letteratura e pittura. Sono in pochi a conoscere il significato del fare un’immagine. Si spende il tempo ad imparare su testi: fa parte della cultura occidentale. Sin da quando si apprende l’alfabeto, l’insegnamento poggia sulla parola. Tutto viene espresso in tale forma. Sono poche le scuole che insegnano in altro modo, come ad esempio quelle di design, l’università di architettura; e sono poche le persone che le frequentano. Crediamo e viviamo nella supremazia della parola sull’immagine. Come affermava Derrida, una parola è un’immagine. Ci sentiamo più a nostro agio in un mondo che si esprima  a parole, invece che con immagini. Tutto ciò vale anche per il mio background culturale, perché, si sa, gli inglesi hanno sempre avuto una letteratura molto forte. Abbiamo Shakespeare, Dickens. Quante traduzioni in svariate lingue, in italiano, russo, francese, sono state fatte dei testi shakespeariani. Siamo, invece, molto poveri sul versante delle immagini. Abbiamo forse tre pittori da esportare: Turner, Constable e Francis Bacon, quest’ultimo è sicuramente il nome più noto all’estero. Ma nulla, in confronto ai pittori italiani. Ve ne sono milioni ed esportabili in tutto il mondo. Per via di una forte tradizione letteraria, è come se non ci potesse essere spazio per i registi cinematografici. In realtà, in Inghilterra, come in Italia e in qualsiasi altro Paese, per fare un film si cerca un testo e lo si illustra. L’esempio può essere fatto da un film con Emma Thompson: un nuovo adattamento delle novelle di Jane Austen, fatto nel peggiore dei modi. Escludendo figure “indipendenti” come Godard o Woody Allen, che hanno idee cinematografiche, gli altri registi continuano a scrivere sceneggiature, a servirsi di un testo per ottenere finanziamenti. Godard dice che se si ha la sceneggiatura e se si è riusciti a trovare un produttore, si dovrebbe gettare il copione e ricominciare daccapo, perché il film non è un testo. Il testo è ormai da molto tempo un espediente. E questo viene chiamato cinema. È insoddisfacente per me. Si può raccontare la storia di Casablanca? E quella di Titanic?  Si può dire in poche frasi qualcosa di significativo sulle ragioni per cui il cinema sia considerato un medium narrativo che ruota intorno all’ambiente, all’atmosfera? Ma un film non è solo una trama, è un’esperienza audiovisiva. La tendenza generale è quella di concentrarsi solo sul cinema narrativo, ma allora tanto varrebbe diventare scrittori, si potrebbero trovare modi molto più belli, usando l’immaginazione, per raccontare le storie. Il cinema che si ha ora e che non 8DOONE2necessariamente corrisponde a quello che sarà nel futuro, è come una singola immagine fissa che viene proiettata in sequenza. Jonathan Miller una volta disse che se si legge in un libro ad un certo punto: “lei apre la finestra”, chiunque legga, potrà immaginare ciò che vuole. Ciascuna persona riusa l’informazione “lei apre la finestra” in un modo differente. Se se ne parla in termini cinematografici,sarà necessario specificare, soprattutto nel cinema odierno, ogni cosa. Bisogna dunque definire come si veste, come è pettinata, quanto è aperta la finestra, il colore delle tende. Con l’immagine statica si toglie la fantasia. Se il cinema non è un buon medium narrativo, si deve trovare un altro modo per usare questo linguaggio. Per rispondere alla domanda, sento l’insoddisfazione di qualcosa che riguarda in modo intrinseco, il medium cinematografico, è mimetico. Se si crea qualcosa in parole, lo si deve ricevere attraverso di esse. Non si usa il cinema come secondo attributo per illustrare un testo. Lungo la mia carriera ho cercato di fare un cinema teso ad andar contro questa tendenza, che non annoiasse. Abbiamo molti narratori. Anch’io ne potrei raccontare tante di storie. Ho citato I misteri del giardino di Compton House: tutti i personaggi raccontano delle storie. Non appena ho una favola, la mia ansia è quella di mostrare e sovvertire le modalità consuete di raccontare, di organizzare diversamente il materiale a mia disposizione. Non vorrei sembrare polemico, non voglio insegnare, voglio solo fare cinema. Mi servirò di tutti i vocabolari che lo possano estendere, renderlo interessante, impegnativo, sensuale. Sono necessari sguardi diversi: abbiamo bisogno di Ejzenstejn come di Woody Allen. È triste però notare che, giunti alla fine del ventesimo secolo, il cinema si basi ancora essenzialmente sul racconto. Ci sono vie diverse non ancora praticate. A Hollywood c’è il cinema narrativo, stranamente c’è ancora un’etica cristiana per cui il “peccato”,  il negativo non viene presentato.

Nell’ultimo suo film, Otto donne e ½, usa frequentemente i primi piani. è insolito nel suo cinema

Sì, è vero. Per ogni film che faccio devo essere stimolato da un punto di vista intellettuale. Tutti i film di Greenaway sono riconoscibili. Volevo fare qualcosa di insolito. Ad esempio, non usare la colonna sonora, il film è senza musica. Credo sia sempre esistita una relazione speciale tra cinema e musica. L’uno senza l’altra si impoverirebbe curiosamente. In un film, la musica dovrebbe essere creata parallelamente. Come ad esempio è stato fatto per Alexander Nevskij da Prokofiev ed Ejzenstejn. Ma non sempre succede così. Anzi, spesso c’è la supremazia del regista e soltanto quando il film è quasi finito viene contattato il compositore. Quindi le colonne sonore per la maggior parte vengono create successivamente all’elaborazione del film: e non strutturano nulla. Creano atmosfera, emozione, enfatizzano elementi già esistenti. Nel mio ultimo film, Otto donne e ½, volevo vedere cosa poteva succedere senza di essa. Ho solo usato suoni provenienti dagli attori che cantano. La seconda cosa che volevo fare, era avvicinarmi sempre più alle figure. Ad esempio, ne I misteri del giardino di Compton House, inseguendo la nozione pittorica della i misteri del giardinofigura nel paesaggio, non ho mai fatto tagli sui personaggi, non ci sono piani americani. Non ho mai usato il corpo per tagliare l’inquadratura. Forse, ripensandoci ve ne sono qua e là, ma davvero poche volte. Questo crea inevitabilmente una distanza tra te e il personaggio. Da un punto di vista psicologico, questo tipo di cinema contrasta la nozione di coinvolgimento. Nel mio ultimo film volevo invece esplorare questa nuova via. La sfida era: cosa posso fare col primo piano? Inoltre, volevo anche rendere complessi i dialoghi, molto english. Ed anche i personaggi. Negli ultimi quattro o cinque film ho lavorato con attori stranieri, per lo più giapponesi. Per L’ultima tempesta, il testo proveniva da Shakespeare. Giochi nell’acqua era anch’esso sviluppato pesantemente sul testo. Ma The Baby of Macon cercava di essere un’opera ed il dialogo era molto semplice; I racconti del cuscino parla della società orientale e di nuovo il testo non era complesso. Volevo tornare un po’ indietro, sulle tradizioni letterarie. Primi piani, nessuna musica, dialoghi intensi. Questi erano gli elementi di cui volevo fare uso. Ora, però, non farò più un film così, perché non è il mio genere e non mi interessa.

Spesso nei suoi film le scene più violente, come in The Baby of Ma’con, o più erotiche, come nell’ultimo, sono off. Per quale motivo?     

La metafora è forse la fantasia naturale per eccellenza. La fantasia fuoriesce dai limiti, è fuori dall’inquadratura. Non la si può concretizzare perché sparirebbe; sarebbe come spiegare una barzelletta, perderebbe di senso spiegarla. Ma ci sono anche altre ragioni per cui spesso non si vedono le fantasie sessuali. L’attività sessuale sullo schermo è esclusiva, il personaggio impegnato non può essere spettatore, tanto meno partecipare, altrimenti diventa un fenomeno. In Otto donne e ½ il sesso è nella testa e non a letto. Quando la BABY2donna si masturba nel bagno non c’è penetrazione, è una sostituzione della penetrazione.

Un tema molto presente nei suoi film è l’umiliazione …

Nell’ultimo film la figura maschile è in qualche modo insoddisfatta e mediocre. Anche ne I misteri del giardino di Comtpon House, il protagonista è un mediocre disegnatore. Così come ne Il ventre dell’architetto si parla di un architetto non certo straordinario. Tutte le attività dei miei personaggi riflettono parte del loro modo di essere. Forse questo aspetto è la sola critica autobiografica sulla mia mediocrità, sulla mia produzione, sull’insoddisfazione dell’atto creativo. Credo sia una critica che tocca la maggior parte  delle persone creative. È curioso notare come nei miei film le sole persone interessanti siano donne e mai uomini.

Spesso i suoi film trattano del rapporto tra padre e figlio …

Di nuovo penso che certi elementi siano spunti autobiografici. Il più delle volte possono avere radici molto profonde, come in Cassavetes,  o in Woody Allen. Sto facendo un film su mio padre da una vita. Tutti i personaggi, a partire da quello de Il ventre dell’architetto ricordano mio padre. Anche ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante c’era qualcosa di suo: la sua presunzione. In tutti i miei film c’è una relazione forte con la sua morte; mio padre morì quando avevo intorno ai vent’anni. Era una relazione tipica tra padre e figlio. Ero il primogenito e con lui ero molto competitivo, credo anche antagonista. Quando decisi di conoscerlo, morì. Non ho mai avuto con lui il dialogo che avrei desiderato avere. Lo si può vedere anche nella relazione in Otto donne e ½. Nel film c’è un legame tra padre e figlio ancora più forte nel momento in cui vanno a letto insieme. Ma è una metafora ludica. “Non possiamo produrre un bambino” è l’ultima battuta del padre: di nuovo è uno scherzo sulla condizione dell’uomo. L’ho inserito nel film come metafora della relazione ideale tra padre e figlio. VENTRE

Ha dichiarato che vorrebbe un pubblico cosciente dello spazio presente nei suoi film. Che cosa intendeva dire?

Il mio cinema è consapevole, usa l’illusione, ma non è una finestra sul mondo, i miei non sono come i film di Ken Loach, o di altri registi, dove si dimentica il mondo in cui si vive e si è coinvolti in ciò che si vede sullo schermo. Quando lo spettatore guarda i miei film, voglio che sappia che sono artificiali, costruiti e astratti. Uso il vocabolario che rivela l’artificio. Voglio essere cosciente della finzione, in modo da indicare una maggiore distanza emotiva.

Può parlare del progetto Augsbergenfeldt? Di cosa si trattava?

Era il terzo film di una trilogia composta da L’ultima tempesta, The Baby of  Ma’con e, in ultimo, appunto Augsbergenfeldt. Il primo, L’ultima tempesta, riguardava l’uso e abuso della conoscenza e le sue contraddizioni; il secondo, trattava, invece, l’uso e l’abuso della religione, del cattolicesimo; il terzo, doveva parlare della morte. Ne volevo parlare in termini storici, ho fatto due film sul periodo barocco. L’ultima tempesta (1611), e The Baby of Ma’con che si svolge nel 1612. Il terzo doveva svolgersi nel 1630, al tempo della prima vera e propria guerra mondiale, ovvero esattamente in quel periodo. È la storia di un anatomista, il quale pensa che l’anima di un essere umano sia un organo da cui poter asportare il male. Per lui è importante ricercare corpi di tutte le popolazioni, per esaminare se persone tra loro tanto diverse, abbiano anime che riflettano la stessa diversità. Una grande impresa: voleva essere anche un commento sul fatto che l’Europa era principalmente organizzata da uomini anziani e che i giovani dovevano lottare. Volevo lavorare con attori molto vecchi, all’epoca in Inghilterra era inconsueto. Eppure non ne mancavano di figure di talento. Avevamo un budget ridotto, e poi altri problemi legati per lo più all’argomento che trattava, ovvero la necrofilia nel Seicento. Necrofilia, protagonisti anziani, un film dark.

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foto di Luigi Arcangeli

Impossibile trovare soldi per un progetto del genere.

Lei è solito dire che il suo cinema ha inizio con Windows. Eppure aveva lavorato già molto, precedentemente, ad esempio per il Central Office, non è vero?

 Ci sono film precedenti a questo, che dubito qualcuno abbia visto, come Juvenilia ad esempio. Credo di aver trovato per la prima volta con Windows il mio linguaggio. Le sue cinque caratteristiche sono: la statistica, l’ironia, lo straordinario uso del paesaggio, il black humour alla Monty Python, e la morte. Gli stessi temi rintracciabili nei miei film. Vi è un famoso aneddoto di Renoir padre, il pittore che disse al figlio, Jean, che siccome non sempre gli artisti hanno idee proprie, è meglio averne due intorno alle quali spendere tutta la propria vita, che non averne nessuna.I miei primi film cercano di trovare un linguaggio poi individuato in Windows. Feci altri duecento lavori sperimentali e ritengo sia stata un’esperienza più che importante per me: dove era possibile fare film di dieci minuti senza essere influenzati da storie da raccontare.

Bologna, 24 giugno 2000. Pubblicata su “Carte di Cinema”, n° 7 inverno 2000-primavera 2001

NOTE

  • Il Pontificato di Papa Sisto V durò cinque anni, dal 1585 al 1590.

 

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LA SCRITTURA DELLE STORIE IN DIVENIRE – Bologna Towers 2000

di Luisa Ceretto

 Cercare il cinema fuori dal cinema, ad esempio, nella piazza centrale di un luogo storico come Bologna. Affidata all’estro creativo di Peter Greenaway , Piazza Maggiore è stata per otto giorni – dal 24 giugno al 1° luglio scorso – nell’ambito del progetto dedicato a Bologna capitale europea del 2000 – teatro di un evento multimediale. Immagini fisse ed in movimento sono state proiettate e diffuse sulle quattro facciate dei palazzi che ne delimitano il perimetro. Musica classica, rumori d’ambiente ed una voce fuori campo hanno accompagnato le proiezioni, queste ultime tutte provenienti da una torre posta al centro della piazza e costruita per l’occasione. Un light event della durata di circa venti minuti, ripetuto più volte ogni sera, nel corso del quale, attraverso date scelte tra le più significative, come ad esempio quella della fondazione dell’università del capoluogo emiliano, oppure quella invece relativa alla recente e drammatica strage alla stazione , viene riscritta la storia di Bologna.

Un gigantesco pennino luminoso si muove incessantemente sui muri della Basilica di San Petronio e sugli altri antichi palazzi tracciando in enormi caratteri gotici, onciali e notarili, i testi di ventuno storie apocrife dedicate alle torri che, insieme alle date e agli eventi storici elencati dalla “voce narrante” compongono un’unica partitura luminosa. E per restituire il passato della città che vanta il più antico ateneo, Greenaway traduce nell’immagine di una mano che scrive – quella di Brody Neuenschwander, colui che calligrafò il corpo della protagonista de I racconti del cuscino – l’idea della cultura nel suo farsi e della scrittura nel suo divenire storia. i racconti del cuscinoTrasformata in un affresco in movimento, la piazza diventa, dunque, l’opportunità per il regista inglese di inseguire, come egli stesso ha più volte affermato, le proprie ossessioni, in particolare,quella del multischermo che offre una pluralità di visioni. Portare il cinema fuori dalle sale, è l’imperativo greenawayano per tentare nuove modalità di fruizione; non più soltanto una visione frontale, ma al contrario, una modalità mobile, che preveda la molteplicità della visione. A tal proposito, ciascuna delle quattro facciate rappresenta uno schermo diverso su cui vengono proiettati molteplici frammenti di immagini. Per cogliere nell’interezza lo spettacolo, il pubblico deve muoversi, come per seguire lo scorrimento delle proiezioni, quasi fosse una pergamena che si srotola, lungo le facciate dei palazzi che si animano con le parole scritte e le immagini provenienti dall’archivio fotografico e cinematografico della Cineteca di Bologna. Il frequente richiamo a riproduzioni “fisse” di corpi morti, rimanda visivamente ad un immaginario ricorrente nel cinema di Greenaway. Strettamente connessa alla ricerca di una plurivisione, è quella di un testo non univoco che accompagna ormai da tempo la riflessione cinematografica dell’autore di Bologna Towers 2000. Secondo Greenaway, fino ad ora lo sviluppo del linguaggio filmico è stato fortemente condizionato dal cinema narrativo. La scelta di rendere duemila anni di storia cittadina attraverso storie apocrife, dove si intrecciano finzione, eventi realmente accaduti e humour, risponde, infatti, all’esigenza di un cinema che racconti per immagini e lasci allo spettatore la possibilità di letture diverse. Difficilmente paragonabile ad altri spettacoli se non, per certi versi, ai sons et lumières parigini, in particolare per la conseguente condensazione di eventi che vengono raccontati, Bologna Towers 2000  si colloca come un suggestivo esperimento cinematografico.

FILMOGRAFIA

Cortometraggi:

  • Tree (1966, 16 min)
  • Train (1966, 5 min)
  • 5 Postcards From Capital Cities (1967, 35 min)
  • Revolution (1967, 8 min)
  • Love Love Love (1968)
  • Intervals (1969, 7 min)
  • Erosion (1971, 27 min)
  • H is for House (1974, 10 min; riedito nel 1978)
  • Finestre (1975, 4 min)
  • Water (1975, 5 min)
  • Water Wrackets (1975, 12 min 40 sec)
  • Dear Phone (1976, 17 min)
  • Goole by Numbers (1976)
  • The Coastline (1976-1983)
  • Cut Above The Rest (1978)
  • Eddie Kid (1978)
  • Vertical Features (1978, 45 min)
  • A Walk Through H. (1978, 41 min)
  • One to One Hundred (1978, 4 min)
  • Leeds Castle (1979)
  • Women Artists (1979)
  • Zandra Rhodes (1979, 15 min)
  • Act of God (1980, 25 min)
  • Lacock Village (1980)
  • Country Diary (1980)
  • Terence Conran (1981)
  • Four American Composers (1983, 55 min)
  • Making A Splash (1984, 25 min)
  • Inside Rooms – 26 Bathroom (1985, 25 min; il primo di una serie di 6)
  • The Obscene Animals Enclosure (1986)
  • A TV Dante (1987)
  • Dear Boullee (1987)
  • Death in the Seine (1989, 44 min)
  • Hubert Bals Handshake (1989, 5 min)
  • A TV Dante (1989, 8 episodi di 10 min l’uno)
  • The Physical Self (1991)
  • M is for Man, Music, Mozart (1991, 29 min, una puntata di una serie di sei per la televisione)
  • Flying out of this world (1992)
  • 100 Objects to Represent the World (1992)
  • Rosa (1992, 15 min)
  • Darwin (1992)
  • Some Organizing Principles (1993)
  • Watching Water (1993)
  • Stairs Geneva (1994)
  • Rosa, A Horse Drama (1994, 80 min)
  • Stairs Münich (1995)
  • Stairs 1 Geneva (1995)
  • Lumière and Company (1995)
  • Cosmology (1996)
  • Spellbound (1996)
  • 100 Objects To Represent The World (1997)
  • Flying over water (1997)
  • 100 Allegories To Represent The World (1998)
  • Christopher Columbus (1998)
  • Death of a Composer (1999)
  • Writing To Vermeer (1999)

Lungometraggi:

 

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