INCONTRO CON SERGEI LOZNITSA

di Luisa Ceretto (*)

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Ci può raccontare  come è giunto alla regia cinematografica, qual è stato il suo percorso?

È una risposta lunga, è stato molto semplice per certi versi, e complesso per altri. Lavoravo da tempo all’Istituto di Cibernetica (a Kiev, ndr) e avevo ottime condizioni, ero un lavoratore libero, che poteva fare le proprie ricerche. Eppure, probabilmente, volevo altro, avevo un’educazione tecnologica, senza approfondimenti sull’arte, sulla filosofia, sulla letteratura, sulla storia. Stavo pensando a un tipo di educazione umanistica che per l’appunto mi mancava, volevo, per così dire, alimentare l’emisfero destro del mio cervello, l’arte dovrebbe afferire alla parte destra, se non sbaglio. Pensavo a tre possibilità, una era di iscrivermi alla facoltà di storia all’università, a Mosca, dove si può ricevere un’educazione migliore rispetto a Kiev, forse anche a Tartu, in Estonia. La seconda opportunità era un istituto di Letteratura, sempre a Mosca, e la terza, dove forse converge tutto, era quella di frequentare l’Istituto di Cinema Statale (VGIK, ndr). La prima istituzione che ho visitato era di ambito letterario, era famosa, ma non mi sentivo a mio agio in quel luogo. Invece la seconda che ho visitato, era la scuola di cinema, non era facile entrare, ma ci sono riuscito. Ho capito che si trattava del mio posto, mi sentivo nel mio habitat, era tutto come un gioco, dove ci si poteva sentire liberi. Era un bel momento, pieno di speranze, perché era il 1990, quando l’Unione Sovietica era in procinto di crollare, una sorta di Leviatano che stava per sprofondare negli abissi. Ci si muoveva in questa atmosfera frizzante, con la sensazione che qualcosa potesse succedere. Si poteva lavorare e si potevano fare film con soggetti anche personali, sulla storia del proprio Paese. Ma sfortunatamente è tornato tutto, molto rapidamente indietro e ora, in Russia, la gente preferisce essere di nuovo schiava. Perché non è solo il paradiso a costituire una forte attrattiva, lo può essere anche l’inferno. Questo è ciò che sentivo in quel Paese, non si può dire che qualcuno abbia creato le circostanze o abbia spinto la popolazione in determinate circostanze, ma è essa stessa che ci si è messa, da un certo punto di vista. E così facendo, mi son reso conto che stavo aprendo una nuova porta, tutti i parenti, gli amici, i genitori, mi dicevano che ero un pazzo, che avevo un ottimo lavoro, una carriera nella migliore istituzione possibile e a Kiev, nel miglior luogo per coltivarla. Un folle, anche perché, forse, non avevo alcun talento, nessuno poteva saperlo, era un grosso rischio. Ma era nel mio DNA, nel mio carattere, sentivo di dover percorrere quella strada a tutti i costi, che nessuno poteva ormai fermarmi. Quindi ho deciso che sarei divenuto regista, altrimenti non sarei più tornato indietro, a Kiev, se non in un’altra vita.

È in quel momento che ha deciso di entrare al VGIK, la celeberrima scuola di cinema di Mosca?

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Today, we are going to build a house, 1996

Ho provato tre volte ad entrare in quell’Istituto, due volte sono stato rifiutato perché non sapevo scrivere una sceneggiatura, era uno degli esami (di ammissione, ndr). Non avevo alcuna idea di come si dovesse fare, perché non ero per nulla un cinefilo. Ora scrivo le sceneggiature da solo, almeno per il momento, non lavoro con nessun altro, magari in futuro. Ho come una voce dentro di me, piuttosto un coro, con migliaia di voci che mi “disturbano” e in qualche modo è così che prende forma la sceneggiatura. Dopo il secondo tentativo fallito di entrare all’Istituto, sono andato dalla docente che sceglieva gli studenti, il suo nome era Nana Dzhordzhadze, una regista georgiana, le ho detto che non avevo tempo di aspettare un anno, ma neppure sei mesi. Avevo ventisette anni e volevo diventare regista, avrei potuto studiare come tre studenti, senza obblighi di frequenza. In Unione Sovietica era vietato ma in quel preciso momento, al VGIK, vi era qualche possibilità in più, l’atmosfera era più libera e gli studenti se non volevano raggiungere il master potevano anche cambiare, questo spiega come Nana Dzhordzhadze avesse potuto coinvolgere il marito, anch’egli regista, Irakli Kvirikadze, perché erano gli studenti a scegliere i loro insegnanti. Mi ha proposto di andare da lei e di vedere quel che sarebbe successo. Dopo un anno e mezzo ha acconsentito e così ho dato i miei esami, e da quel momento per me è stato tutto molto semplice, perché nel frattempo conoscevo pressoché tutto. Nana mi ha aiutato a trovare i soldi, perché dovevo pagare una retta, è un Istituto a pagamento, le sono molto riconoscente per questo motivo, è stata una vera maestra, e per alcuni anni è stata la mia insegnante. Avevo passione e desiderio, di fare e studiare, ma che avessi talento ho potuto scoprirlo solo dopo il mio terzo film, The train stop (2000). Dovevo terminare queste attività, dopo alcuni mesi ho rivisto di nuovo questi lavori e mi son detto che avrei dovuto continuare per quella strada. Questo avveniva nel 2000,  sono entrato nella scuola nel 1991, mi ci sono voluti diversi anni. Il primo film l’ho girato nel 1996 (Today we are going to build a house, ndr), ma fa parte della tradizione di quella scuola studiare tanto e a lungo, c’erano insegnanti meravigliosi, talentuosi. La scuola insegnava anche il concetto di discipline diverse, ad esempio non insegnava solo la letteratura, ma il concetto stesso della letteratura, di questo o talaltro scrittore, e così non solo la conoscenza dei singoli autori. Lo stesso si poteva dire per le belle arti, per il suono, per il montaggio. Ho trascorso sette anni, persino il mio terzo e ultimo film che ho fatto nel 2000 è stato realizzato negli studios della scuola. Dopo di che ho cominciato a lavorare a San Pietroburgo, un altro regista mi ha aiutato ad andare all’Institute of Documentary Film. In qualche modo, questo mi è stato di  aiuto…

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Landscape, 2002

E successivamente?

Nel 2001 sono emigrato in Germania, ci pensavo già da prima, perché molto presto avevo capito che in Unione Sovietica tutto sarebbe tornato rapidamente indietro, sin dal 1995-96 lo si poteva capire. Ho cominciato a lavorare in co-produzione con la Germania e poi me ne sono andato perché le possibilità di fare film erano maggiori. Avevo il passaporto ucraino e le cose si sono complicate ulteriormente. Ora è diventato pressoché impossibile trovare co-finanziamenti, ne sto ancora realizzando uno in co-produzione, ma il lavoro che ho fatto con fondi interamente russi risale al 2000. Sono stato uno degli ultimi non russi ad ottenere finanziamenti. Perché esiste una regola per cui il regista deve essere cittadino russo per ricevere fondi. La situazione è totalmente cambiata in questi ultimi dieci anni, ma fin da allora, il mio destino è stato quello di entrare in quella scuola, di studiare, di avere ottimi colleghi e docenti, è stato uno dei migliori periodi…

Qual è la sua identità culturale? 

Io sono di Kiev, una città misteriosa e mistica. La mia lingua è il russo ma parlo ucraino, ho studiato letteratura ucraina e anche russa. In famiglia si parlava in russo, coi genitori, alcuni parenti parlano solo in ucraino. Ma non so, è difficile…quella ucraina è una cultura russa diversa da quella di Mosca, per intenderci, è un’altra cultura,  Kiev è diversa…A Mosca puoi respirare l’aria dell’Est, la Siberia, il Nord, puoi sentire cose differenti rispetto a chi è cresciuto a Kiev. Quando sono stato a Mosca, nell’armata sovietica, nel 1982-83 circa, ero sorpreso, ad esempio, da come la gente dicesse le parolacce per strada. In posti pubblici, a Kiev, non era consentito…

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Era vietato?

Più che vietato, diciamo che se qualcuno ne faceva uso, altre persone lo avrebbero immediatamente ripreso e invitato a non pronunciarle, era questa l’usanza. Un altro esempio, non avevo mai visto le donne, a Kiev, camminare e fumare, insieme, era impossibile. Certo, potevano fumare, ma mai mentre camminavano. Sono dei dettagli, che però fanno capire che ci sono tradizioni differenti. A Kiev in tempi diversi, ci sono stati russi, greci, nella mia scuola, c’erano greci, rumeni, ebrei, ucraini, russi. A Kiev,  prima della seconda guerra mondiale, il venticinque per cento della popolazione era ebraica, la percentuale della popolazione russa era del cinquanta per cento, si poteva dire che la parte ucraina fosse decisamente minoritaria. Adesso la situazione si  è modificata. Durante la seconda guerra mondiale la popolazione ebraica in parte è emigrata, ma è stata perlopiù sterminata. Probabilmente ora Kiev è metà russa e metà ucraina.

Nel film Maidan si parla di un periodo preciso dell’Ucraina, tra il novembre 2013 e il febbraio 2014, quando ci sono state una serie di manifestazioni di protesta, all’indomani della sospensione da parte del governo ucraino degli Accordi di alleanza con l’Unione Europea…Da allora qual è la situazione rispetto alla Russia?

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Maidan, 2014

Nel 2013-2014 c’è stata una rivoluzione creata e voluta dalla gente, è stata una sorpresa, forse una delle poche rivoluzioni, senza che vi fosse un leader o un partito politico, da parte della gente che non voleva accettare quella società. Una popolazione scioccata da quello che era successo nel novembre 2013, ovvero dalla violenza esercitata dalla polizia nei confronti degli studenti, che li aveva picchiati per strada, in una maniera veramente brutale. Forse poteva accadere a Mosca, ma non era mai successo a Kiev. La gente era scioccata così profondamente che si è riversata a migliaia per le strade e la polizia, che aveva occupato il centro della città, ha dovuto fuggire, aveva paura di quella folla. Per prima cosa la popolazione ha occupato Maidan (la piazza principale della capitale, ndr), e la prima richiesta non è stata quella di essere annessa all’Unione europea, quanto piuttosto quella rivolta al presidente, affinché scovasse i responsabili dell’accaduto, che desse ragione di quanto era successo. Una delle prime risposte dell’amministrazione è stata di ripulire quei luoghi, di non volerne parlare. E la risposta della gente, per le strade, è stata invece di contestare quel presidente, Viktor Janukovych, il suo operato e di chiedere le sue dimissioni. Era tutto molto semplice  e chiaro, gli uni contro gli altri. Un conflitto crescente, fino a quando nella piazza di Maidan si erano riunite ormai quindicimila persone. Nel frattempo è stata organizzata un’unità per proteggere Maidan. Si erano create le basi per una rivoluzione, alcune migliaia di persone erano pronte a morire, il resto della popolazione le supportava, era con loro. Dopo di che c’è stato l’intervento della Russia, l’aggressione e l’occupazione di parte del territorio ucraino, è stata presa la Crimea.

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Maidan

E tutto si è chiarito e si capiva dove fossimo arrivati. Il ministro della difesa in Ucraina è un cittadino russo, può immaginare? Cosa succederà ora, nel futuro? Qual è il fine delle autorità russe? È chiaramente incomprensibile, credo che vogliano distruggere il Paese, occuparlo, che vogliano avere Kiev, che appartenga alla Russia sul piano anche ideologico, che divenga il centro della Russia. Forse il disegno è quello di riscrivere la storia in un’unica unità, come se Kiev, Mosca e la Russia fossero la stessa cosa, è questa la loro ideologia. Eppure molta gente non vuole essere parte della Russia, almeno chi vive in Ucraina. Perché capiscono che la Russia può portar loro via quel Paese. Anche in Crimea, la penisola è stata occupata dall’impero russo, tre volte. Tutte e due le precedenti volte i tatari sono stati inviati in Siberia, molte persone sono state uccise. Stalin li aveva fatti portare lì nel corso di una notte, forse più notti, era il 1945, molte di loro erano morte durante quel viaggio, se lo vogliamo definire così. Ma ora la situazione è pericolosa anche per loro, l’orizzonte è scuro, da Nord ad Est. Siamo in prima linea, e questo vale non solo per l’Ucraina ma anche per l’Europa, perché non basta mai, dopo aver occupato un territorio, la Russia ne vorrà occupare un altro ancora, chissà forse la Bulgaria, la Polonia, l’Ungheria, la Romania…

La Federazione Russa è un territorio sconfinato e diversissimo al suo interno, per rendersene conto vengono alla mente le immagini di Vertov nel suo film, La sesta parte del mondo…

Una volta ero in Romania a bordo di un taxi e l’autista mi ha chiesto perché la Russia aveva preso la Crimea, “Sono stato in Russia una volta, hanno così tanta terra ed è tutto un disastro…” , e poi ha aggiunto, “Vogliono altra terra per aumentare il loro disastro?”. È una sorta di ideologia ridicola, idiota, per sostenere che si tratta di “territorio russo”, così dice la propaganda. Perché la Russia, per i russi, è Terra. Bisogna tornare al settimo secolo, circa, dopo la guerra contro i turchi, c’erano gli usmani…Nella storia, sono stati gli italiani a resistere più tempo in quella terra, anche loro hanno un diritto. In Crimea c’era un piccolo gruppo di italiani fino alla seconda guerra mondiale, un insediamento dove ancora avevano conservato il dialetto genovese. LOZNITSAC’era Stalin ma per lungo tempo, forse per cinque secoli, visto che erano arrivati nel quattordicesimo o quindicesimo secolo, hanno vissuto lì e hanno continuato a parlare in genovese, ma c’erano anche i greci, i tatari. Cosa è successo con la Crimea? Stalin quando ha ripulito la terra dai tatari l’ha data a gente del KGB che durante la guerra aveva lavorato in corpi speciali, servizi segreti, quelli che avevano fatto il lavoro sporco. Quando l’armata sovietica ha attaccato la Germania e qualche soldato russo è fuggito, sono state istituite unità speciali che si sono occupate del destino dei fuggiaschi. Anche questa unità ha ricevuto un pezzetto di terra, come del resto tutti gli ufficiali dell’armata sovietica…

Spesso è grazie alla settima arte se alcuni episodi storici poco noti vengono alla luce, strappati all’oblio per essere invece rivisitati, se non scoperti…

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In the fog, 2012

Molte pagine della Storia, non sono mai state neppure trattate. Ad esempio, non ci sono film sullo sterminio degli ebrei e neppure sull’Olocausto nel territorio dell’Unione Sovietica. Ma è certo che i tedeschi hanno iniziato a sterminare la popolazione ebraica solo quando sono entrati nel territorio sovietico. Non lo avevano ancora fatto, tuttavia non potevano che constatare come tali ordini là venissero accettati. (1) Ed è così che proprio nei pressi di Kiev i tedeschi hanno commesso una delle esecuzioni più grandi.

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The Old Jewish Cemetery, 2014

Ho realizzato uno script basato su questo eccidio, il luogo si chiama Babij Jar (2), e il film si intitola nello stesso modo, è scritto interamente, è già pronto ma ho solo metà budget. Si tratta di un’opera epica, non è un budget enorme, ma neppure così piccolo. Vi sono molte altre situazioni del genere, che sono accadute in Unione Sovietica ma nessuno ne ha fatto un film. Tutto questo sangue, questi eccidi, se restano nell’oscurità, saranno stati inutili…La Storia ci deve insegnare qualcosa, in qualche modo, altrimenti non ha senso…

Ci può parlare di Revue, di cosa si tratta esattamente?

Revue è stato realizzato con cinegiornali di propaganda, dura dieci minuti. C’erano almeno tre cinegiornali che venivano preparati a San Pietroburgo, ogni settimana, quindi in un anno si potevano avere centocinquantasei cinegiornali, in cui lo stile cambiava di anno in anno, in accordo con le direttive del partito comunista. Ho utilizzato materiali del periodo dal 1957 fino al 1964, quando la gente aveva capito concretamente che Stalin era morto. Stalin era morto nel 1953 e in effetti si percepiva chiaramente una maggiore libertà, c’erano episodi più umanistici, quando la cinepresa osservava e non c’era il voice over che commentava tutto; poi con Breznev le cose sono tornate come prima, ma in quel lasso di tempo, governava Krushev.

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Revue, 2006

Volevo servirmi di questo tipo di propaganda e mostrare come potesse essere utilizzata per screditare se stessa. Pensavo a questo film quando ho letto i testi del poeta Joseph Brodsky, in particolare di un poema che faceva una descrizione dell’Unione Sovietica in modo ironico e grottesco. D’altro canto, anche Revue vuole essere ironico e grottesco. Un film di montaggio che ha una struttura particolare, inizia con la descrizione del Paese, della popolazione. Ho montato tutto con immagini d’archivio, ripulite dal suono, suddivise in episodi dedicati a fabbriche, villaggi, teatri. All’inizio non c’è alcun commento sonoro, non c’è voice over, solo suoni. Come accade nei miei film, si può osservare ciò che accade; ma lentamente fa la sua comparsa un commento sonoro, che assume il tono di propaganda. E lo spettatore cambia la propria posizione, è oggetto di questa propaganda, mentre prima era il soggetto che scopriva qualcosa nel film; anche se alla fine, la posizione muta nuovamente, si torna indietro con un episodio che tira le fila. Ma è bene vederlo, non voglio svelare troppo. È un vero esperimento, per me era interessante usare formati e materiali diversi, per creare un film che avesse uno stile tutto suo, mi pare di averlo trovato. È un lavoro con immagini d’archivio, ma ne ho girati anche altri. Uno si chiama Blockade, a Leningrado, dove ho ripulito le immagini dal suono per ricrearlo, e un altro è The Event, che riguarda un periodo che ricordo bene, una rivoluzione fasulla (il Putch di agosto 1991, tentato colpo di stato contro Gorbaciov, che di lì a poco avrebbe condotto alla dissoluzione dell’Unione Sovietica, ndr) dove comunque la gente partecipava, ora sono più propenso a pensare che fosse teatro, pura finzione…

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The Event, 2014

In The Event si serve di una colonna sonora molto nota, come quella del Lago dei cigni…

Sì, sa perché? È una musica molto significativa, in quel momento (agosto 1991, ndr) ci svegliavamo e sentivamo in tutti i canali televisivi che ne facevano uso, in loop, per le strade…Ma mentre stavo lavorando al film, mi sono reso conto che la stessa frase musicale l’avrei potuta usare in momenti diversi. Erano le stesse frasi musicali che a seconda delle situazioni potevano avere intonazioni differenti, potevano avere un tono tragico, un’altra volta sentimentale, una sorta di effetto Kuleshov (3) con la musica…

A proposito di Austerlitz, cosa l’ha spinta a girare all’interno di un luogo come un campo di concentramento. Ha scoperto ciò che si aspettava?

Di solito quando inizio un film, parto da un’idea che metto per iscritto, tre o quattro frasi per illustrarla. Ed effettivamente lavoro su un’impressione che ho, ed è questa impressione a creare una modalità di pensiero. Nel film ho cercato di ricreare una realtà che potesse dare la stessa percezione agli altri, di quelle che sono state le mie sensazioni, i miei sentimenti di fronte a ciò che vedevo. So molto bene cosa accade dentro a questi memoriali, non ho bisogno di vedere crematori e altri luoghi, è una realtà che anche l’Unione Sovietica ha conosciuto prima e durante la seconda guerra mondiale. Quando sono stato a Buchenwald, ricordavo quella famosa foto che è stata scattata dagli Americani nel momento in cui sono arrivati (al termine del secondo conflitto mondiale, ndr), che riprende il crematorio quando è stato liberato il campo, coi corpi morti stesi davanti. In effetti  è stato ridipinto il cortile negli stessi colori di allora e quando ci si trova lì, è come se si andasse a ricercare quelle immagini.

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Austerlitz, 2016

C’è stato come un flash nella mia mente, ricordavo quella foto e mi sono chiesto cosa stessi facendo lì, mi è parso di fare il turista. E così questa riflessione mi ha portato ad un’altra osservazione, ho preso visione di me da un punto di vista diverso, mi sono rivisto anche nelle altre persone e mi sono davvero stupefatto. Ho voluto vedere cosa succedesse e così sono andato in un altro luogo (memoriale, ndr). Volevo scoprire cosa fosse avvenuto in quei luoghi di memoria, rispetto anche solo a venti, quindici anni prima, sicuramente era una fruizione differente. In questo lasso di tempo è successo qualcosa, quindi questo film non parla del passato, ma parla di noi e di quello che accade ora. Questo da un punto di vista etico, talvolta da un film emergono aspetti che fuoriescono dal pensiero di chi lo ha ideato. Non voglio fare la morale, il tema è molto più complesso di quanto non si pensi. Una domanda a cui non ho tuttora trovato risposta è: perchè la gente si faccia un selfie o comunque una foto sotto la scritta: Arbeit macht frei  (Il lavoro rende liberi, ndr). Per cosa? Questa era una frase di Goëbbels, pura menzogna, ipocrisia nei confronti dei prigionieri. Ma perché fare delle foto, che senso ha? È pazzesco, tutti, tutti quelli che giungono lì prendono una foto. Forse per dare una risposta, è necessario veramente andare molto in profondità…

Nel film lei adotta per così dire un punto di vista oggettivo, in cui la telecamera registra quello che accade e le passa davanti. Ce ne può parlare?

Perché ho scelto una posizione oggettiva per le riprese? Non ho trovato un’altra possibilità, perché se avessi mosso la telecamera, le persone sarebbero state importunate da quella ripresa, volevo mostrare tutta la gente e non qualcuno in particolare, riprendere il flusso delle persone che si muovono. Da un altro punto di vista, se avessi mosso la telecamera, avrei dovuto rispondere alla domanda quale fosse il mio obiettivo, non mi sembrava opportuno una panoramica in questo contesto. Non è una vicenda che racconta di persone, ma racconta di quelle persone che si trovano in quei luoghi e l’unica opportunità per me era quella di una macchina fissa. Ho girato in molti luoghi del ricordo, quando inizio le riprese comincio a valutare tutte le possibilità, ma sono in ogni caso tutti campi di concentramento in Germania, perché è lì che tutto ha avuto inizio. Per il film ne ho scelto due, Sachsenhausen e Dachau, perché sono memoriali vicini a grandi città, Berlino e Monaco, a luoghi di attrazione turistica. Per rendere maggiormente questa idea, ho usato un tipo di obiettivo, una sorta di effetto al microscopio, che potesse riprendere quanta più gente possibile. Ho usato Sachsenhausen per avere le immagini più ampie per creare la composizione. Questo campo è stato costruito con un’idea di sterminio, a partire dalla sua architettura. È stato il primo poi replicato in altri campi, ma questo è stato  il primo ideato espressamente con finalità di sterminio. La composizione nel film non è stata creata a misura delle persone, ma a misura delle architetture, ecco perché a volte le persone non appaiono nella posizione ideale.

Cosa ci può dire rispetto al riferimento all’omonimo romanzo di Winfrid Georg Sebald?

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Austerlitz

Appena ho cominciato a pensare al film, sapevo già il titolo, perché è un modo per definirlo. L’idea era una sorta di“Situazione Austerlitz”, volevo servirmi dell’approccio usato dall’autore (Sebald, ndr), ovvero, quello di arrivare al tema non in maniera diretta, ma girandoci attorno con suggerimenti, suggestioni. Credo che se si punta ad un argomento e lo si nomina direttamente, il rischio sia quello di perderlo immediatamente. Invece bisogna arrivarci lateralmente, lasciando spazio anche agli spettatori. Un film per me deve avere una struttura aperta, non è solo mio ma è degli spettatori, per i quali ha un senso…

Il film mette in luce una modalità fruitiva dei memoriali piuttosto sconcertante…chi sono queste persone svagate?

Forse sono le stesse persone in calzoncini corti che possono camminare per strada, per negozi, probabilmente a Pompei, ma la storia di Pompei o del Colosseo riguarda vicende molto distanti da noi, è il passato, invece questa storia, è ancora viva, fa parte del discorso politico, è con noi, questo è il problema. Resta quindi la grande domanda sul perché pur con realtà ancora vicine a noi, si sia creata questa grande indifferenza? Le condizioni che hanno portato a queste realtà, l’ideologia non è scomparsa, ci sono ancora questioni aperte. Penso che le persone che vanno a visitare oggi quei luoghi stiano cercando la morte, ma a distanza di sicurezza. È piuttosto attrattivo, questo è ciò che penso, probabilmente non hanno mai visto nulla del genere e quindi non capiscono e non lo ammettono. Perché il problema è che si tratta di un luogo dove sono necessari rituali, che richiede una ritualità, intendo dire non tanto come il ricevere informazioni, quanta gente era lì, quante hanno perso la vita, ma rituali che hanno a che fare con l’universo dell’esistenza umana, che riguardano questioni importanti come la vita, la morte, lo sterminio, questioni che fanno parte dell’universo, del mistero della morte. Forse quando la religione era importante per gli esseri umani, questi memoriali potevano essere visti in altro modo, ma ora la gente prende solo informazioni e questo è voyeurismo. Oggi non c’è più il rito e diventa piuttosto un esercizio voyeuristico.

Crede sia possibile trovare una soluzione alternativa a questo tipo di “consumo turistico”, il film ne suggerisce una?

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Austerlitz

 

Intendo dire che questi luoghi richiedono un coinvolgimento attivo e non la passività che vediamo nel film: come è possibile? Essere attivi è forse l’unico modo per pensare o forse la preghiera potrebbe essere una soluzione possibile. Questi luoghi sono organizzati come un museo, come una cineteca, come “archivi dello sterminio”, archivio numero uno, numero due, numero tre, qui si raccoglievano i denti, qui i vestiti, qui i forni, è interessante, per cosa? Per creare nuovi campi? Ricevo informazioni molto dettagliate, penso che ci sia qualcosa di sbagliato in questo sistema ma non so dire come si dovrebbe fare…La critica viene in chi guarda il film. Io ho mostrato quello che avviene e l’ho montato per creare un’impressione, un pensiero. La mia opinione è chiarissima, ma non c’è nel film, che voglio sia aperto per lo spettatore. Per me è un fenomeno che ha molti strati e livelli. In un memoriale di solito non c’è nulla da vedere, è un luogo vuoto che ricorda quello che è avvenuto e lo stesso dovrebbe essere il crematorio, è un buco nero. A Dachau, per esempio, dentro al crematorio, hanno messo una luce artificiale per illuminare il buco nero e farlo vedere meglio, è ridicolo, come se fosse una messinscena, per rendere più gradevole la visione. Quindi laddove si voleva distruggere, diventa invece un museo dove conservare tutto, il ricordo, il museo porta a questi paradossi. Il museo è difatti un altro tipo di luogo dove conservare la memoria, quando invece la si voleva sterminare. È un paradosso di tutti i musei e nei memoriali, in particolare, emerge in tutta la sua evidenza. Anche questa può essere una chiave interpretativa del film…

Gentle Creature il suo nuovo film di fiction è un adattamento dall’omonima  novella di Dostojevskij, da cui già Bresson aveva attinto. Quale sarà il suo nuovo progetto?

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A Gentle Creature, 2017

Il prossimo lavoro sarà sulla situazione in Donbass. Non sarà un film sulla guerra, ma su come questo territorio sia sofferente sotto più punti di vista, lo inizierò l’anno prossimo…

Nel suo cinema è spesso presente la storia nelle sue svariate sfaccettature, cosa ci può dire al riguardo?

Le potrei dire che ho il sogno di fare una commedia! Ho un senso del grottesco e dell’ironia ma il mio sguardo non è molto preparato alle commedie, lo è molto di più per le tragedie. È ciò che so fare meglio e, certo, ho un grande interesse verso la storia russa, sovietica per l’impero russo. Ci sono ancora molti argomenti da scoprire.

(*) L’intervista è parzialmente apparsa su “Cinecritica” 86/87 – aprile-settembre 2017.

NOTE:

  1. Risale al 1929, il cosiddetto “genocidio ucraino”, Holodomor (“infliggere la morte attraverso la fame”), che ha causato milioni di morti, ad opera del regime comunista di Stalin, attraverso la requisizione di generi alimentari e delle terre.
  2. Nel settembre 1941, trentatré mila ebrei sono stati trucidati dai nazisti, con la complicità di collaborazionisti ucraini, nella gola di Babij Jar, nei pressi di Kiev. L’eccidio di Babij Jar è stato uno dei più grandi massacri, insieme al Massacro di Odessa e a quello in Polonia, denominato Opera Erntefest. La strage di Babij Jar verrà taciuta dall’Unione Sovietica anche dopo la fine della guerra. Una rimozione storica per ragioni di varia natura ha fatto sì che un monumento ufficiale non fosse costruito fino al 1976 e comunque non fossero menzionate le vittime di origine ebraica. Sono occorsi altri 15 anni perché venisse eretto un nuovo monumento rappresentante la Menorah, il candelabro a sette bracci della religione ebraica.
  3. L’effetto Kuleshov è un fenomeno cognitivo del montaggio cinematografico dimostrato dal cineasta russo L. V. Kuleshov negli anni venti.
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Donbass, 2018