XXII – BERTRAND TAVERNIER

Numero XXII – Ottobre 2021

Sommario:

BERTRAND TAVERNIER. LA LIBERTA’ DELLO SGUARDO PER UN CINEMA GIUSTO di Luisa Ceretto

Quand j’avais vingt ans, j’ignorais si je parviendrais à devenir réalisateur mais aimer le cinéma et m’y dévouer corps et âme, je savais que c’était en moi. La cinéphilie m’a permis de trouver ma place dans l’existence.(*) Bertrand Tavernier

Figlio del poeta e scrittore René Tavernier, nasce nel ’41 a Lione, nel ’47 con la famiglia si trasferisce a Parigi, e cresce in un ambiente culturalmente vivace. Definito maestro ma anche l’illuminista del cinema francese, Bertrand Tavernier è un regista colto, che preferisce il cinema americano alla Nouvelle Vague. Animato da una grande curiosità e passione cinefila che lo conducono ad amare e a studiare il cinema americano, in particolare il noir e il western, all’inizio degli anni sessanta fonda il Nickelodéon, un cineclub nel Quartiere Latino, che promuove film di serie B, e allo stesso tempo, riscopre figure dimenticate come l’inglese Michael Powell, considerato uno dei suoi modelli di riferimento per quello sguardo aperto sul mondo. La classicità di molte delle sue opere si rivela in quella particolare qualità che accomuna titoli di registi spesso lontani tra loro, e consiste nella capacità di sfuggire ai gusti legati ad un determinato momento e di sapersi al contrario collocare in una dimensione che resiste alla prova del tempo.

Difficilmente classificabile, il cinema di Tavernier privilegia una regia dallo stile rigoroso, che si contraddistingue per l’accuratezza formale, per l’eccellente direzione degli attori, alternando attente ricostruzioni di epoche lontane ad una scrittura più intimista. Un cinema d’impostazione classica che nel rispetto del cinema di qualità francese degli anni quaranta e cinquanta, che vede tra le figure più importanti Jean Delannoy, Jean Grémillon, Claude Autant-Lara, i rappresentanti di quel “cinéma de papa” osteggiato dagli autori della Nouvelle Vague, è tuttavia pieno di dissonanze, di tracce di contemporaneità. Dopo aver abbandonato i suoi studi di giurisprudenza, Tavernier lavora dapprima come addetto stampa, successivamente come critico cinematografico collaborando, tra le altre, a riviste come “Positif” e i “Cahiers du Cinéma”. Autore di saggi su Naruse, John Ford, William Wellman, e di un importante volume, Trente ans de cinéma américain (con un aggiornamento successivo dal titolo 50 ans de Cinéma Américain), estimatore della commedia all’italiana e di registi come Vittorio Cottafavi, dopo aver diretto alcuni cortometraggi, nel 1973, a trentadue anni, firma il suo esordio nel lungometraggio L’orologiaio di Saint-Paul, tratto dall’omonimo romanzo di Simenon, per cui si avvale della collaborazione degli sceneggiatori Jean Aurenche e Pierre Bost. Ritratto di una Francia di provincia dove la vita tranquilla di un orologiaio viene messa a soqquadro dalla notizia dell’arresto del figlio, con l’accusa di terrorismo, il film ottiene l’Orso d’argento al Festival di Berlino e dà inizio alla proficua e duratura collaborazione con Philippe Noiret, che ritorna nei due successivi, Che la festa cominci (1975) e  Il giudice e l’assassino (1976), ambientati rispettivamente, ai tempi della Reggenza francese (1715-1723), quando la Francia è guidata dal duca d’Orléans in attesa del raggiungimento della maggiore età del futuro sovrano Luigi XV, e alla fine del diciannovesimo secolo, una riflessione sul sistema giudiziario di quel tempo.

Philippe Noiret e Bertrand Tavernier

Un interesse verso la Storia conduce il regista a scalfire il “versante antiquariato e museale” del genere, preoccupandosi di “togliere la vernice dalla storia ufficiale”, per ritrovare ciò che più lo appassiona, ovvero il rapporto con la quotidianità degli oggetti, ponendosi, come egli stesso ha definito, in modo irrispettoso. Un procedimento che si riflette in riletture personali di pagine della Storia, come quella del Senegal degli anni trenta, in Colpo di Spugna (1981), o del Medioevo in Quarto Comandamento (1987), film riconosciuto dallo studioso Jacques Le Goff come una tra le pellicole più rappresentative di quel periodo storico. O ancora, a raccontare la Prima Guerra Mondiale in Capitan Conan (1996) e soprattutto ne La vita e niente altro (1986), dove mette a punto una struttura narrativa erratica e multipla, una scelta registica tesa a rafforzare anche visivamente la sensazione di smarrimento dei suoi protagonisti. E successivamente la guerra d’Algeria, nel documentario La guerre sans nom (1992) o ad affrontare la Seconda Guerra Mondiale in Laissez- passer (2002). Fuori dalle mode, un cinema che rivisita generi differenti per intrecciarli in sapienti costruzioni, come l’omaggio al cappa e spada di Eloise la figlia di d’Artagnan (1994).

Eloise, la figlia di D’Artagnan (1994)

L’eclettismo che lo contraddistingue, conduce Tavernier a sperimentare una scrittura a “porte chiuse” come in Des enfants gatés (1977), dove si delinea una vicenda amorosa tra inquilini di un condominio di periferia, o la storia di un insegnante alla ricerca di sé in Une semaine de vacances (1980), o a tratteggiare il riavvicinamento di una figlia al proprio genitore in Daddy nostalgie (1990), o ancora, con l’avveniristico La morte in diretta (1980), dedicato al regista francese Jacques Tourneur, a comporre un’amara e acuta riflessione sul potere dei media. Autore nel 1984 di un interessante reportage sulla musica blues, Mississippi blues, co-diretto da Robert Parrish, due anni più tardi dirige Round Midnight – A mezzanotte circa, una pellicola incentrata sul rapporto tra un giovane disegnatore e un sassofonista talentuoso ma alla deriva, sullo sfondo di una Parigi anni cinquanta. Un film che, come dichiarò Dizzie Gillespie, dell’universo del jazz è riuscito a cogliere il respiro, i problemi esistenziali dei suoi protagonisti. Una pellicola la cui struttura narrativa, come ebbe a dire Michael Powell, consente di comprendere il ritmo di quella musica. Negli anni novanta Tavernier sa reinventarsi un proprio linguaggio, attraverso tracce di realtà che entrano nel suo cinema, innervandolo di una luce diversa, di urgenza, con attenzione al disagio e a coglierne i palpiti.

Round Midnight – A Mezzanotte circa (1986)

Nel 1992 dirige L. 627 che ha per protagonista la squadra antidroga parigina, ripresa nella sua quotidianità in un felice esempio di docu-fiction, nel 1995 L’esca, che ottiene l’Orso d’oro al Festival di Berlino, attenta analisi della generazione giovanile che pare aver smarrito ogni valore, e nel 1999 Ricomincia da oggi, in cui il direttore di una scuola materna si trova a mettersi in gioco in prima persona per far fronte alle difficoltà di una società afflitta dalla disoccupazione. Con la figlia Tiffany scrive Holy Lola (2004) sull’universo dell’adozione in Cambogia, e successivamente, sulla Louisiana devastata dall’uragano Katrina, si cimenta in un adattamento del noir di James Lee Burke, L’occhio del ciclone – In the Electric Mist (2009). Con La princesse de Montpensier (2010) tratteggia una Francia del sedicesimo secolo tra intrighi amorosi e di potere. Quai d’Orsay (2013) è un raffinato pamphlet politico, tratto dall’omonima graphic novel di Christophe Blain e Abel Lanzac, in cui affida a Thierry Lhermitte il ruolo di un Ministro degli Affari Esteri fortemente ispirato a Dominque de Villepin.

La princesse de Montpensier (2010)

Nel 2015 la Mostra Internazionale del Cinema di Venezia gli riconosce il Leone d’oro alla carriera. Successivamente realizza il documentario Voyage à travers le cinéma français (2016), da cui sarà tratta l’omonima serie televisiva. È del 2019 la riedizione arricchita del volume Amis Américains: entretien avec les grands auteurs de Hollywood, opera monumentale sul cinema statunitense di Tavernier, che riproponeva interviste coi vari registi per conto delle differenti riviste per cui ha lavorato, un diario di bordo come critico e come ufficio stampa. Scambi con i maestri di Hollywood, come, ad esempio, John Ford nel corso del suo viaggio, l’ultimo, a Parigi, o John Huston, Jacques Tourneur, Elia Kazan, Robert Altman, ma anche registi contemporanei come Joe Dante o Alexander Payne. Pubblicazione uscita per la prima volta nel 1993, che aveva ottenuto il premio per il miglior libro sul cinema, arricchita con nuovi contributi nel 2008.  Fortemente antidogmatico, il percorso di Bertrand Tavernier è quello di un cineasta che ha saputo creare i propri stilemi a partire da una profonda libertà narrativa e dalla volontà di rompere qualsiasi imposizione stilistica e tematica. Un cinema che è frutto di una particolare attenzione verso determinati mondi, epoche e verso i propri personaggi, di cui adotta spesso il punto di vista, cinema che pur attento al box office ha saputo creare un’alternativa ai condizionamenti del modello statunitense, riuscendo a conservare una propria specificità e autonomia estetica.

Cerimonia di commemorazione di Bertrand Tavernier al Festival Lumière (2021)

Lionese, seppure parigino di adozione, non ha mai dimenticato la sua amata città natale, in cui faceva spesso ritorno. A Lione, infatti, ha presieduto, sin dalla sua creazione, nel 1982,  il prestigioso Institut Lumière (che ospita il Museo di Louis e Auguste Lumière nella celebre rue du Premier Film) diretto da Thierry Frémaux, dove ogni anno, dal 2009,  in ottobre, si svolge una grande Festa del cinema, le Festival Lumière. Scomparso lo scorso marzo, all’età di settantanove anni, è Irène Jacob a succedergli nella presidenza della prestigiosa istituzione. Il Festival ha inaugurato l’edizione di quest’anno con una cerimonia concepita come una sorta di messa laica in ricordo di Tavernier, alla presenza delle sue attrici e dei suoi attori, Marie Gillain, François Cluzet, Mélanie Thierry, Lambert Wilson, Nicole Garcia, Jacques Gamblin, Marina Vlady, Raphaël Personnaz, Charlotte Kady, Samuel le Bihan, Gérard Jugnot et Grégoire Leprince-Ringuet, e di tutti gli ospiti presenti alla manifestazione e degli spettatori lionesi.

François Cluzet alla cerimonia di commemorazione di Bertrand Tavernier al Festival Lumière (2021)

Abbiamo avuto la fortuna di incontrare Bertrand Tavernier a Bologna in più occasioni. Nei primi anni del duemila, nel corso di edizioni del Cinema Ritrovato della Cineteca, di cui era un abitué, dove poteva confrontarsi con altri cinéphils come lui, critici, storici del cinema di tutto il mondo. L’ultimo incontro è avvenuto nel 2015, in occasione della presentazione di Quai d’Orsay (2013) che aveva ottenuto importanti riconoscimenti, con una filmografia nel frattempo arricchitasi di nuovi titoli. Ricordiamo l’affabilità e la disponibilità nel rispondere alle domande del pubblico. Nel corso di conversazioni tenutesi nel caffè dell’albergo dove era solito recarsi quando giungeva a Bologna, emergeva in tutta evidenza la sua straordinaria conoscenza del cinema, la sua competenza e raffinatezza di regista. Del resto, la sua curiosità e capacità nel mettersi in gioco con l’avvento del digitale, non gli impediva di coglierne i limiti, così come non mancava di rilevare con acutezza la minore capacità critica nelle nuove generazioni rispetto a quelle precedenti, con il rischio di una crescente omologazione nei gusti e soprattutto di rivolgere la massima attenzione all’aspetto tecnico a scapito dell’intelligenza, della soggettività delle scelte.

(*) Quando avevo vent’anni non sapevo se sarei riuscito a diventare regista, ma sapevo che amare il cinema e dedicarmi ad esso anima e corpo faceva parte di me. La cinefilia mi ha permesso di trovare il mio posto nell’esistenza.

Bertrand Tavernier con Gian Luca Farinelli – direttore della Cineteca di Bologna

INCONTRO CON BERTRAND TAVERNIER di Luisa Ceretto (*)

Dopo aver reso omaggio con Laissez-passer all’eroismo di chi ha combattuto contro l’oppressione nazista durante il secondo conflitto mondiale, e successivamente aver narrato gli intrighi d’amore in una Francia cinquecentesca sconvolta dalle guerre di religione ne La princesse de Montpensier,  col suo nuovo Quai d’Orsay ci racconta i retroscena della vita politica francese. Un tema affascinante, ma non privo di insidie…

Per prima cosa, quando ho cominciato a lavorare sul film mi sono detto che se volevo affrontare l’argomento della politica era importante evitare facili generalizzazioni. Non volevo fare un film su un uomo politico francese, ma su un Ministero, che è quello degli Affari Esteri in un’epoca e un contesto precisi, siamo agli inizi del duemila, alla minaccia di una guerra in Iraq, anche se abbiamo cambiato nome, nel film si parla di Lusdemistan. Si tratta di una commedia su un soggetto molto serio che parla dei rischi di un’imminente catastrofe planetaria. In secondo luogo, era necessario fare un film sulla gente che lavora, non forzatamente sul Ministro, ma su tutte le persone intorno, la sua cerchia. Il lavoro è un soggetto che mi piace, ho sempre fatto film su persone che lavorano. E al Ministero la gente non smette mai di lavorare, giorno e notte, perché il Ministro è delirante e fa rifare dieci, quindici, venti volte il discorso, anche nel mezzo della notte, se lo ritiene necessario. Volevo sfatare la visione populista che i funzionari non lavorino, posso proprio dire che una buona parte di persone lavora giorno e notte, dalle sedici alle diciassette ore, al servizio dello Stato. Il capo del gabinetto interpretato da Niels Arestrup, è un personaggio (che rimanda alla figura di Pierre Vimont, ndr) che nella realtà era quasi una leggenda nel Ministero, che non lasciava mai il suo ufficio prima delle quattro del mattino, non utilizzava l’auto blu ma la propria per andare in giro, arrivava alle nove del mattino, conosceva tutte le pratiche, nessuno ha mai potuto coglierlo in fallo, era al corrente di tutto, persino del singolo telegramma.

Quai d’Orsay (2013)

Un ambasciatore aveva voluto tendergli una trappola e al termine di un documento di trenta pagine assolutamente prive di valore e interesse, aveva messo una piccola nota, se avesse letto quella nota gli avrebbe offerto una cassa di champagne. Due giorni dopo il funzionario chiedeva al capo di gabinetto a quale indirizzo avrebbe potuto inviare le bottiglie. Anche i gendarmi del Quai d’Orsay mi parlavano ancora con molta emozione di quel capo gabinetto, del grande rispetto che avevano di lui. E così mi è parso un modo interessante e inedito di parlare del mondo politico, a partire proprio dalla mole di lavoro e dal modo in cui bisogna gestire tutta la documentazione, le pratiche. Questo mi dava l’angolazione visiva giusta per affrontare il soggetto, offrendo un lato forse satirico, comico, ma al contempo mi consentiva di mostrare affetto e vicinanza verso un certo numero di altri personaggi. Talvolta mi fanno ridere, hanno dei lati assurdi, il Ministro è totalmente matto, ma insieme politicamente ha dimostrato di avere avuto assolutamente ragione e di aver preso la decisione politica più intelligente, ovvero quella di non seguire l’America nella guerra contro l’Iraq. Allora cos’è la politica e cos’è giusto? Qualcuno che sembra delirante, caotico, ma che poi prende decisioni sagge o qualcuno che sembra molto intelligente magari in tv, che però non ne prende alcuna? Si sa, la storia è piena di persone fuori di testa.

Oltre ad offrire uno sguardo per così dire inusuale e dall’interno del mondo politico, Quai d’Orsay è in primo luogo una riflessione sul  linguaggio…

È un film sul linguaggio che viene torturato e utilizzato dal protagonista della vicenda, ovvero il Ministro, che vive in uno stato di follia caotica permanente senza mai cambiare idea, non è certo una persona incostante o influenzabile. Convinto che non vi siano armi di distruzione di massa, che non si debba fare la guerra e che la politica americana sia del tutto fuori luogo, tuttavia non riesce a trovare il modo giusto per spiegarlo, quindi tortura la gente che lavora con lui, li fa lavorare in uno stato di disordine assoluto, anche se da questo disordine uscirà forse uno dei più bei discorsi della diplomazia francese. Durante le riprese mi sono reso conto che il film poteva essere interpretato anche come una favola sulla creazione cinematografica, sul modo in cui, per chi abbia l’opportunità di trascorrere una giornata su un set, possa sembrare tutto assolutamente bizzarro, incomprensibile, kafkiano, assurdo, una perdita di tempo…persone che fanno cose che non si capisce bene cosa siano e poi da quelle riprese, nel corso delle quali ci possono essere stati litigi e sfuriate furibondi, esce un lungometraggio che non porta con sé alcuna traccia di tutto ciò, e in Quai d’Orsay accade un po’ la stessa cosa.

Bertrand Tavernier con Thierry Lhermitte sul set di Quai d’Orsay

Pur ispirandosi a fatti e personaggi reali, dove il Ministro Alexandre Taillard de Worms rimanda più o meno esplicitamente a Dominique de Villepin e al suo famoso discorso pronunciato all’ONU nel febbraio 2003, in cui si oppone all’intervento in Iraq proposto dalla politica statunitense, Quai d’Orsay prende spunto dall’omonimo fumetto e si intreccia, in tal modo, con la finzione

Non credo che per trattare un soggetto politico si debba essere prigionieri della realtà e della verosimiglianza, ciò che mi piaceva soprattutto nel fumetto era che al di fuori del Ministro, sono tutti degli sconosciuti da parte dei media. Avevo visto film francesi che parlavano di uomini politici esistenti e mi pareva che spesso fossero prigionieri della somiglianza, sembrava che non avessero fatto altro che ricercare la somiglianza fisica tra gli attori e le personalità che dovevano interpretare.  Infatti Thierry Lhermitte non assomiglia al Ministro, sapevo però che sarebbe stato in grado di portarne sullo schermo la follia, il delirio del suo modello (Dominique de Villepin, ndr) e anche la cultura. Non è sempre facile recitare la parte di qualcuno istruito e Thierry non ha avuto alcun problema ed è riuscito a dare al personaggio una verità più profonda della somiglianza. Rispetto a Niels Arestrup credo di avergli fatto fare qualcosa di molto diverso da quanto ha fatto finora, del resto è stato lui stesso a dirmelo. Diversamente dai personaggi finora interpretati gli ho chiesto infatti di parlare sempre dolcemente, senza mai alzare la voce, di restare sempre calmo, quasi immobile.

In una dichiarazione, tempo addietro lei paragonava il ruolo dei cineasti a quello di sismografi della loro epoca. Crede che oggi quel ruolo sia in qualche modo cambiato?

Ovviamente è uno dei ruoli dei registi, ognuno poi è libero di fare come preferisce, anche se penso che talvolta lo facciano senza volerlo. Ci sono dei registi che lo cercano, Ken Loach è tra questi. Credo che quando un film è giusto, catturi qualcosa della propria epoca e ne renda conto, sia che si tratti di una commedia che di un dramma. Ci sono poi cineasti che vogliono andare più in profondità. Quanto a me, mi lascio talvolta condurre dalla storia, perché la maggior parte delle volte in cui comincio un film non ho la minima idea di dove andrò a finire. Tuttavia potrei ad esempio citare film di cui sono piuttosto fiero, come L.627 (girato nel 1992, sulla vita quotidiana della squadra antidroga parigina, il titolo richiama un articolo del codice relativo agli stupefacenti, ndr). A proposito di questo film, le persone coinvolte lo hanno sempre trovato giusto, anche nei dettagli più importanti, nel modo di parlare dei personaggi, di muoversi, di reagire, di certi dialoghi. Alcuni poliziotti hanno detto di avere avuto l’impressione mentre giravano, di aver fatto delle ore supplementari al lavoro, tanto era forte la sensazione di veridicità. Del resto anche quando ho girato Capitan Conan e La vita e niente altro sulla Prima Guerra Mondiale, mi è stato detto che i film erano profondamente veri, per la caratterizzazione dei personaggi, per il dialogo, la luce, i luoghi e il modo in cui sono stati ripresi.

La vita e niente altro (1989)

C’era chi mi chiedeva dove avessi fatto il servizio militare, perché le battaglie parevano filmate dall’interno, come se realmente vi avessimo preso parte. L’intera scenografia è costruita a partire da un’attenta ricerca, pur non essendoci elementi che comprovassero l’esattezza dei fatti, tuttavia pareva piuttosto logico che si fossero svolte in quel modo…abbiamo cercato di rendere il più possibile corretti quei luoghi, di dare quella verità che il cinema riesce a comunicare e che può essere paragonabile al lavoro che fanno gli storici più moderni, che cercano di cogliere lo spirito di un’epoca e non la psicologia, come ad esempio Jacques Le Goff, persone che riescono a farci toccare dal vivo la drammaticità della storia, mettendo l’accento su tutto quel che vi era di concreto…

A proposito di quest’ultimo titolo, recentemente per le celebrazioni dei cent’anni dalla Prima Guerra Mondiale La vita e niente altro è stato spesso inserito nei programmi di rassegne, insieme ai classici del genere, firmati da Renoir, da Kubrick o altri ancora, in effetti il film rivisto anche dopo quasi trent’anni conserva intatta la sua forza e il valore profondamente pacifista…

Il film è stato considerato da alcuni storici come uno dei tre o quattro titoli più importanti realizzati sulla Prima Guerra Mondiale.

Philippe Noiret in La vita e niente altro

In Francia, proprio in occasione delle celebrazioni del centenario, il governo ha deciso di mostrare nelle scuole e non solo, in tutto il Paese, una quindicina di lungometraggi fra cui i miei due film, La vita e niente altro e Capitan Conan. In particolare del primo titolo ci sono state duecentoventi proiezioni e hanno avuto un enorme successo. Mi è capitato di presentare io stesso il film in cittadine di provincia e per molti spettatori il soggetto del film è stata una vera scoperta (la ricerca di soldati dispersi da parte dei famigliari e al contempo la ricerca del milite ignoto da celebrare, ndr). Ho sempre fatto film per poterli condividere con il pubblico, credo sia qualcosa che ripaga.

Capitan Conan (1996)

Trascorro la mia vita a Parigi e soprattutto da uno o due anni, col fatto che forse alcuni titoli sono passati in tv e altri presentati al cinema, spesso vengo fermato per strada da persone che mi ringraziano per quello o quell’altro titolo, e non è mai lo stesso…Talvolta mi capita anche quattro o cinque volte al giorno e questo, sinceramente, vale molto più di certe ricompense o di certe critiche.


C’è un momento in cui, mi riferisco ai primissimi anni novanta e a film come
L. 627 o a Ricomincia da oggi, si ha l’impressione che la realtà con la sua problematicità entri nel tessuto narrativo e si rifletta per così dire nel suo modo di fare cinema. Ce ne può parlare?

Si tratta di film nati da qualcosa che sentivo nel mio Paese, da una sensazione di essere aggredito dalla violenza delle situazioni, una reazione viscerale non calcolata da parte dello Stato, dalla gente, delle persone che incontravo, che mi parlavano della loro vita, del loro lavoro. Incontri che in me si traducevano subito in termini di  immagini urgenti, di incertezze, dove non si vedeva nulla di buono, di alternativo, tanto meno di risolutivo. Persone in attesa di risposte che vagavano ovunque, ed altre che non facevano prova di responsabilità, di coraggio, tutto questo creava caos, sono stati smarriti punti fermi, ideologici, religiosi. Questo è un aspetto, ma senza dubbio rifletteva anche il desiderio di recarmi in luoghi difficili, incontrare il pubblico giovane, confrontarmi nelle scuole.
Non mi vedo né considero parigino, amo incamminarmi e andare nelle periferie, andare a parlare coi professori, con gli studenti, confrontarmi con i problemi generazionali, con la gente sempre più schiava delle immagini e della moda. La constatazione era la seguente: con la globalizzazione i ragazzi di Bologna hanno gli stessi film di riferimento dei loro coetanei di Glasgow, Algeri, Calcutta, Berlino o Helsinki e mangiano lo stesso hamburger e calzano le stesse scarpe e vestiti. E a prevalere è la sensazione di uniformità, mentre un tempo i giovani rappresentavano la contestazione, erano espressione di originalità, ora sento una forte tentazione di irregimentazione, dell’armata che ha come controparte l’ignoranza, la mancanza di curiosità, e una sorta di impossibilità o anche di rifiuto nell’analizzare le immagini. Per certi versi i giovani sono più passivi davanti alle immagini rispetto a quando lo ero io, magari potevamo reagire con maggiore naiveté e minore conoscenza tecnica, ma certamente eravamo più reattivi. Ora l’immagine, in molti casi, ha preso il passo sul senso. Rispetto ai giovani bisogna cercare di aiutarli ad allenarsi a comunicare un loro sentimento, a interessarli senza fare compromessi, senza mettersi al loro livello, ma bisogna rendersi conto che il pubblico non è molto curioso, che non si interessa e deve invece essere appassionato. È un’impresa veramente difficile.

Legge 627 (1992)

A proposito di immagini e di tecnologia, l’avvento del digitale per lei ha modificato il modo di girare?

È sicuro che il digitale abbia cambiato qualcosa e per alcuni soggetti può andare bene. Non so se per La princesse de Montpensier avrei potuto girarlo in digitale, forse non c’era la stessa qualità visiva. Ma per Quai d’Orsay è andato molto bene, anche se non trovo che il digitale abbia cambiato così tanto le cose…Diciamo che dagli inizi degli anni sessanta, siamo stati messi a confronto con molti cambiamenti tecnologici, ogni volta quasi importanti quanto il passaggio dalla pellicola al digitale. Ad esempio quando ci sono state le nuove pellicole che permettevano di girare con poca illuminazione o quando ci sono state le nuove cineprese leggere. A tal riguardo Claude Lelouch pensa che senza la pellicola ultrasensibile e le cineprese leggere non ci sarebbe stata la Nouvelle Vague, o che ci sarebbe stata in maniera differente. In effetti ci sono stati dei cambiamenti tecnologici importanti che bisogna saper padroneggiare e non rifiutare, è importante sapersene servire ma al contempo si parla di un attrezzo, di un mezzo. Il digitale non rimpiazzerà mai l’intelligenza, la cultura, il lavoro su una sceneggiatura, sulla conoscenza di un soggetto. Non è perché si ha a che fare con un cellulare che si riuscirà a fare un film giusto e vero, certo può aiutare, per citare il film di Jafar Panahi Taxi Teheran (film vincitore dell’Orso d’oro alla sessantacinquesima edizione del Festival di Berlino, 2015, ndr). Non va dimenticato però che c’erano film realizzati da Rossellini, Renoir, Antonioni, che erano giusti quanto oggi lo sono altri titoli con mezzi moderni… anche se allora giravano con cineprese pesanti e avevano pellicole non troppo sensibili, allora l’essere “giusto” era una questione di talento, di lavoro, di intelligenza, di gusto, e non solo di mezzo, era anche una questione morale. Altrimenti tutti sarebbero potuti essere come Jean-Luc Godard o Eric Rohmer, se fosse stato sufficiente avere una piccola équipe e la pellicola sensibile. C’erano pochissime persone, del resto, che sapevano scrivere come faceva Rohmer e altrettanto pochissime in grado di padroneggiare il montaggio come Godard in Il bandito delle 11 (1965) o nel Disprezzo (1963), veramente pochissime.

La sua passione cinefila l’ha spesso spinta ad andare controcorrente e comunque a non seguire mai filoni, parole d’ordine…quali sono gli elementi più caratterizzanti del suo cinema?

Rispetto alla mia regia le etichette non mi interessano, penso ci siano registi che si definiscono classici e si prendono molta più libertà di chi invece si considera moderno. Amo un cinema libero ma anche ironico, rispettoso verso i personaggi, sono stato influenzato dal cinema italiano, da registi come Luigi Comencini, per quel radicamento in un’epoca, in una società. L’indignazione può essere un altro aspetto importante, senza però tralasciare l’amore verso il personaggio… E poi per me il cinema vuol anche dire la capacità di divertirsi, io mi diverto quando giro, ho il piacere di filmare e credo di comunicarlo allo spettatore, penso che altrimenti i miei lungometraggi non toccherebbero in tal modo. Il mio è un cinema il più libero possibile, allo stesso tempo lontano da quello francese degli anni cinquanta che pure amavo molto, dove era facilmente individuabile il finale sin dalle prime battute, cosa che tuttavia non impediva a quelle opere di essere molto intense. Mi interessa riuscire a mantenere la qualità di quel cinema, per poi beneficiare di una certa libertà narrativa e di mescolare all’interno dello stesso film generi e sistemi di narrazione diversi.

Nel panorama del cinema francese quali sono le figure di ieri e di oggi che trova interessanti e che forse non sono state adeguatamente considerate?

Sul set di Colpo di spugna (1981)

Ci sono oggi persone nel cinema che trovo straordinariamente inventive, per esempio ho da poco visto Diario di una cameriera di Benoît Jacquot e trovo che sia un film superiore per certi versi a quello di Buñuel, quindi non ho alcun problema, non ho nostalgie, e neppure delle predilezioni. Trovo che ci siano film francesi contemporanei mal scritti e temo che a breve sembreranno incomprensibili, ce ne sono altri straordinari, ad esempio di Olivier Assayas, di Jacquot, di cineasti che trovo interessanti, come Alix Delaporte o Rebecca Zlotowski, trovo che Grand central (2013) sia un film stupefacente. D’altro canto mi dico anche che prima o  poi la gente dovrà rendersi conto che Claude Autant-Lara negli anni sessanta, agli inizi, ha realizzato due film che sono unici in Europa, si tratta di difese sull’aborto, incredibilmente femministi. Nei film ci sono dialoghi, frasi, che sarebbero probabilmente censurate dalla maggior parte delle catene televisive del mondo, quando l’eroina del film, la dottoressa dice di non credere all’anima, alla religione, e dichiara che un feto non è un essere umano e lo dice ad un prete. I film sono Une femme en blanc se révolte (1966) e Le journal d’une femme en blanc (1965) e lo straordinario paradosso è dato dal fatto che Autant-Lara nella sua vecchiaia abbia aderito al Front National e che per tutta la vita abbia invece girato film femministi. E inoltre, con Tu ne tueras point (1961) ha anche girato l’unico titolo francese che difenda gli obiettori di coscienza. Girato durante la guerra di Algeria, il film purtroppo non è ben riuscito perché il regista si è dannato per riuscire a portarlo a termine, ma credo che di lavori sull’obiezione di coscienza, sul rifiuto di andare in guerra, non ve ne siano di simili, né in Italia, né in Inghilterra. Forse un film su questo tema lo possono aver fatto gli americani per la guerra del Vietnam. Ci sono pellicole in cui la gente si oppone alla guerra per ragioni politiche, economiche, ma si tratta di lavori posteriori che arrivano anche venticinque, trent’anni dopo il conflitto.

Per il suo esordio nella regia L’orologiaio di Saint-Paul ha collaborato con Jean Aurenche e Pierre Bost, due sceneggiatori messi al bando in un celebre articolo da François Truffaut sull’adattamento dei testi letterari al cinema…

Jean Rochefort e Philippe Noiret in L’orologiaio di Saint-Paul (1974)

Penso che tutti quelli che sono contro, fanno male, meglio le persone che sono a favore…Penso che la Nouvelle Vague abbia fortunatamente rotto dei tabù, ha inventato delle cose nuove ma anche portato con sé uno stato di ingiustizia ed ora un po’ tutti gli storici che siano obiettivi hanno difatti riabilitato tanti film. Ma questa attitudine ha causato molti torti, molti registi sono stati rovinati, non ci si rende conto che talvolta la critica possa avere effetti devastanti, a causa di un eccesso di dogmatismo. In Italia, ad esempio, Vittorio Cottafavi è stato spesso calpestato dalla critica… In Francia, per Le Corbeau (1943) di Henri-George Clouzot la stampa comunista e quella cattolica si erano alleate per distruggere il film. Negli Stati Uniti John Boorman racconta di quando David Lean era stato invitato dall’Associazione della critica americana, per cui si era presentato pensando che avrebbero parlato dei suoi film, e invece gli hanno letto una critica distruttiva del suo cinema ad opera di Pauline Kael. Un atto di sadismo imbecille che lo ha talmente traumatizzato al punto di non riuscire più a lavorare per diversi anni. Trovo che si tratti di una forma di dittatura che ha denunciato molto bene George Orwell quando dice che gli intellettuali sono più totalitari del resto delle persone. Io ho collaborato con Aurenche e Bost perché rivedendo i film sui quali avevano lavorato ho potuto apprezzarne il talento, anche per il tipo di soggetti scelti mi sembravano i più adatti. Vi è anche una ragione egoistica, mi sono detto che con loro, visto che non erano in quel momento della loro carriera molto richiesti, avrebbero potuto dedicare più tempo al mio lavoro! Ma soprattutto vi è un aspetto più importante, ovvero, quando scrivo un film e scelgo un soggetto, so di dovermi confrontare con la realtà e quindi non con articoli o critiche, magari negative. I film sceneggiati da Aurenche e Bost, che forse per certi versi possono oggi sembrare datati, molto spesso lo sono soprattutto a causa del regista e di certe convenzioni dell’epoca, non per i dialoghi. I dialoghi ad esempio di Douce (1943) di Autant-Lara sono incredibilmente forti e meno datati rispetto a quelli di Prévert. Ciò che mi aveva colpito di Douce era che c’erano personaggi straordinari e anche di differenti classi sociali, scritti molto bene. Potevano scrivere su personaggi appartenenti alla borghesia come al mondo rurale o proletario. Per queste ragioni avevo voglia di lavorare con loro…c’era poi in particolare la sceneggiatura di Dieu a besoin des hommes (Jean Delannoy, 1950) che mi aveva colpito enormemente per l’interesse e l’audacia del suo testo, anche se la regia era asettica come molte regie di Delannoy.

Foto di Romain Lafabregue

Lo stesso vale per La Symphonie pastorale (1946), che ho rivisto recentemente. È un film molto interessante ma è come svuotato di sostanza dalla regia, molto formale, è filmato con così tanta cura che può sembrare una forma di rigore protestante, ma trovo che contrariamente al rigore di Dreyer, questo eccesso di cura finisca con lo smorzare la sostanza della stessa pellicola. Più in generale la scelta dei miei collaboratori è dettata dallo spirito di avventura, che mi porta a lavorare con sceneggiatori che non hanno mai scritto, come la mia ex moglie (Colo O’Hagan, ndr), come Michel Alexandre, come Dominique Sampieri, oppure di scegliere figure note, come Jean Cosmos, Aurenche, Bost …

Ha parlato degli effetti spesso molto negativi della critica nei confronti di opere di altri autori, e nei confronti del suo cinema?

Se devo dire, sinceramente, me ne frego, ho una sorta di filosofia semplice, ci sono articoli che mi hanno ferito molto, che non coglievano nulla del mio lavoro e che ho trovato assolutamente ingiusti perché non prendevano in considerazione alcun aspetto, né la scelta del direttore della fotografia, né dello scenografo, tanto meno della musica o del soggetto, tenendo conto che la maggior parte dei miei soggetti, non sono mai stati molto affrontati sullo schermo. Quindi almeno per questo motivo mi sarei aspettato un po’ più di attenzione, si può dire che un film non è piaciuto, ma almeno dovrebbe essere analizzato nei suoi elementi. D’altro canto mi sono detto che se si guarda ai rapporti tra cineasti e critici, i primi hanno sempre avuto la meglio, alla fine, non ci sono esempi del contrario. La maggior parte dei registi vilipesi dalla critica francese, ad esempio William Wyler, ora è al contrario osannato e in modo forse esagerato, ci sono film anodini considerati ora dei capolavori. Recentemente i “Cahiers du Cinéma” hanno incensato Claude Autant-Lara compreso Gloria (1977), il suo ultimo film, davvero mal riuscito. Ma non è tutto, Claude Sautet dopo trent’anni è stato finalmente scoperto, gli sono passati accanto e ora d’un tratto ci sono articoli che lo ritengono l’equivalente nostrano di Ozu. Tutto questo fa piuttosto ridere. Un giorno, ad esempio, era apparso un articolo di Serge Daney con frasi abbastanza lodevoli sul mio documentario sull’Algeria, La guerre sans nom. D’un tratto tutti hanno parlato bene dei miei documentari, con la massima convinzione, peccato invece che non lo abbiano fatto per i film di fiction. Penso che sfortunatamente la critica, pur con tutti i suoi difetti, stia scomparendo, forse ha contribuito essa stessa a scavare la propria tomba a forza di rigidità, di partiti presi, di storie di clan, soprattutto in Francia, ma poi anche per mancanza di talento nella scrittura. Il dramma è che all’epoca in cui ho vissuto io, e parlo soprattutto degli anni sessanta, settanta, la maggior parte dei critici scriveva veramente molto bene, con una bella lingua, ora invece è molto raro, scrivono un po’ coi piedi e quindi anche l’impatto della scrittura diminuisce molto, non è più così forte. Talvolta non si capisce neanche cosa vogliano dire. Ciò che parla comunque sono i film e…la passione!

Bertrand Tavernier con Thierry Frémaux all’Institut Lumière – 2019

Con Thierry Frémaux abbiamo dimostrato di essere capaci di far andare la gente al cinema quando la critica ha fallito nel suo intento. Col nostro Festival Lumière e il nostro lavoro all’Institut Lumière di Lione facciamo venire centoquarantaduemila persone in una settimana a vedere film del passato, che con la loro presenza testimoniano dell’attenzione incredibile e dell’entusiasmo per quel cinema. Credo quindi che la passione sia comunicatrice e anche all’importanza del piacere di condividerla. Nel mondo della critica vi sono non poche persone pronte anzitutto a farsi la guerra tra di loro, era quello che diceva molto bene in un suo scritto Serge Halimi a proposito dei giornalisti francesi, ovvero che non scrivono per il pubblico ma per un piccolo gruppo, che vogliono avere lo spirito di gruppo senza tuttavia condividere nulla, altrimenti il loro stile, le parole sarebbero differenti e sarebbero altresì guidati da uno slancio differente. È  curioso come spesso i critici siano intenti, si direbbe, a dare lezioni ai cineasti quando loro stessi accettano di farsi tagliare gli articoli e perdono lo spazio nelle colonne dei giornali per cui scrivono. In questo Chabrol era molto bravo, sosteneva l’importanza di battersi per le proprie opere, di non essere passivi. A ben vedere sembra che i critici stiano proprio correndo il rischio di perdere la battaglia.

A quale dei suoi film è maggiormente legato?

Ne ho tre o quattro ai quali resto molto legato, La vita e niente altro, L.627, Ricomincia da oggi e Una domenica in campagna in un certo modo, ma un film verso il quale provo una vera tenerezza, credo sia stato forse considerato poco, è Laissez-passer, perché penso che parlasse di alcuni aspetti importanti riguardanti il mestiere del cineasta, l’impegno e il non asservimento ad un Paese o ad un potere che non si ama. Credo che il cinema francese e i suoi registi abbiano nel suo insieme dato prova di non poca dignità. Non ci sono film che mostrino l’amicizia franco-tedesca, quando invece era richiesto costantemente dalla stampa collaborazionista, che invitava i registi a procedere in tale direzione e che li accusava di essere vili, così come non ci sono film francesi in cui si veda fare un saluto nazista, né dove vi siano allusioni o propositi antisemiti. Ci sono tre film sulla lotta di classe, non pochi film femministi in un governo come quello di Vichy. Certo, non sono risultati sempre riusciti, ci sono stati anche film reazionari, religiosi, conservatori, commedie sciocche, ma poi ci sono lungometraggi come Le Corbeau, come quelli di Autant-Lara sulla lotta di classe, Lettres d’amour (1942), Douce, di Grémillon, di Bresson, titoli di una qualità stupefacente…

(*) Intervista comparsa parzialmente su “Cinecritica”, n. 78/79, aprile-settembre 2015

Filmografia

Lungometraggi

Una domenica in campagna (1984)

Cortometraggi

Bertrand Tavernier al ricevimento del Leone d’oro alla carriera alla Mostra del Cinema di Venezia2015

Documentari

Bertrand Tavernier con Robert Parrish sul set di Mississippi Blues (1983)

Televisione

Sceneggiatore

Romy Schneider e Harvey Keitel in La morte in diretta (1980)

Produttore

Isabella Huppert e Philippe Noiret in Colpo di spugna

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